Een laatste gesprek

‘Uit de bovenstaande argumenten moet duidelijk zijn dat de dood allesbehalve universeel is,’ klinkt het verder bij Tagg. ‘Gedrag en houdingen ten opzichte van de dood verschillen radicaal van de ene samenleving tot de andere, maar ook […] binnen onze eigen culturele sfeer.’ Laat dat meteen de verklaring zijn waarom het programma van Reinhard Goebel niet bepaald neerslachtig klinkt. Net als het geografisch-culturele onderscheid vandaag, is er immers ook een enorme historische spagaat tussen het heden en de barok. In de zeventiende en achttiende eeuw werd op een heel andere manier naar het einde van het leven gekeken. Vandaag probeert uitvaartmuziek vooral een uiting te geven aan de tristesse van de achtergeblevenen. Slechts heel uitzonderlijk is testamentair vastgelegd dat een begrafenis vooral geen zwaarmoedige bedoening mag zijn, en klinkt er wat meer opbeurend materiaal.

De middeleeuwse mens zag dat ietwat anders. De dood was omnipresent en onontkoombaar. Katholicisme en lutheranisme hadden bovendien nog een veel stevigere greep op de samenleving, waardoor een begrafenis slechts als een transferstation naar het hiernamaals werd gezien. Hoewel er in de rituelen dus zeker ruimte was voor rouw, was de algemene teneur heel wat minder treurig. De kunsten speelden gretig in op die levensvisie. In zogenaamde vanitas-taferelen herinnerden schilders met penseelgestreken doodshoofden voortdurend aan het einde. In de anatomische theaters werd niet alleen gedissecteerd, maar ook gedebatteerd en gefilosofeerd.

De dood werd met andere woorden veel meer geaccepteerd en omarmd. Muziek bleef op dat vlak niet achter. Begrafeniscomposities waren big business. Historici schatten dat meer dan de helft van de gepubliceerde muziek in het 17de-eeuwse Duitsland met die functie geschreven is. Sommige gebieden legden de uitgave ervan zelfs aan banden. In Nürnberg kwamen er bijvoorbeeld beperkingen op het maximale aantal funeraire partituren in een bundel ‘omdat het drukken en verspreiden van begrafenisliederen al te zeer misbruikt wordt en daarbij bijna geen onderscheid meer wordt gemaakt, zullen er dus voortaan niet meer dan twee liederen in folio gedrukt worden in de eerste klas [...] op straffe van zes gulden.’ We weten bovendien dat elk van de Thomascantors tussen 1600 en 1750 – dus ook Johann Sebastian Bach die de prestigieuze post vanaf 1723 bekleedde – funeraire muziek op commissie componeerde.

Die muziek is over het algemeen dus veel optimistischer van toon. Ze fungeert niet als een droef afscheid, maar als een laatste groet – zelfs gesprek – met de overledene. Om dat doel te realiseren maken componisten gebruik van een techniek die we de prosopopee noemen. Het is een vorm van personificatie waarbij de componist bepaalde eigenschappen van de overledene in de muziek gaat verklanken. Zo zal een uitbundige levensgenieter bij zijn overlijden ook een exuberante partituur krijgen. Verder is de structuur van de muziek is in dat opzicht vaak dialogisch, waarbij een melodische lijn voor- en nagezongen wordt. Vaak evolueert de harmonie van mineur naar majeur, van droefheid naar blijheid. Dalende melodische lijnen komen – net als vandaag – regelmatig voor, maar worden afgewisseld met opwaartse bewegingen om een vrolijk gevoel op te wekken.

Er is uiteraard een verschil tussen deze (voornamelijk) vocale muziek die binnen de kerkelijke context gebruikt werd, en de instrumentale muziek die op het programma staat. Toch vallen er zeker enkele duidelijke parallellen op. Zowel het Carillons des morts van Michel Corrette, de Fantasie in F van Johann Friederich Fasch en het Concerto funebre van Antonio Vivaldi zijn in een majeurtonaard geschreven. Het werk van Corrette klinkt daarbij opgewekt contrapuntisch, terwijl Vivaldi en Fasch hun orkestrale meesterschap uitspelen in de kleurrijke partituren.