Scriabin: Le Divin Poème
programmatoelichting
geschreven door AURÉLIE WALSCHAERT
Johannes Brahms Vioolconcert in D, op. 77 (1878)
Alexander Scriabin Symfonie nr. 3 "Le divin poème", op. 43 (1902-1904)
[lees ook: Scriabin onder de loep]
[bekijk alle toelichtingen]
-----
21.12.2023 DE WARANDE TURNHOUT
22.12.2023 FLAGEY
“I am God! I am nothing, I am play, I am freedom, I am life. I am the boundary, I am the peak.”
— Alexander Scriabin, 1905
Als een messias die de wereld met zijn muziek zou veranderen of zelfs redden. Zo zag de Russische componist Alexander Scriabin (1872-1915) zichzelf. Zijn geboorte op kerstdag beschouwde hij als het ultieme teken van deze roeping. In zijn drie symfonieën bracht Scriabin zijn persoonlijke en radicale visie steeds intensiever tot uitdrukking. De finale in zijn Derde Symfonie, bijgenaamd ‘Le Poème Divin’, markeerde een belangrijk moment in zijn ontwikkeling als componist: "Dit is de eerste keer dat ik licht in de muziek vond [...] de eerste keer dat ik een roes voelde, een ontsnapping, de ademloosheid van geluk kende".
Zelfs de conservatieve Johannes Brahms (1833-1897) was af en toe een beetje rebels. Bevrijd van heel wat angsten na het positieve onthaal van zijn Tweede Symfonie, schreef hij in 1878 zijn Vioolconcerto, opgedragen aan de virtuoos Joseph Joachim. Die gaf hem tips en advies doorheen het compositieproces, maar Brahms paste ze maar mondjesmaat toe. Liever volgde hij zijn eigen pad: in zijn Vioolconcerto doet het orkest niet onder voor de viool. Na de eerste uitvoeringen werd zelfs gefluisterd dat het ‘een concerto tegen, niet voor de viool’ was.
Een concerto voor viool én orkest
Brahms componeerde zijn Vioolconcerto tijdens de zomer van 1878 in zijn buitenverblijf aan de Wörthersee. De gelijkenissen met dat van Beethoven zijn treffend: het werk is in dezelfde toonaard – re groot – geschreven, het vertoont structurele overeenkomsten en bovenal, het is niet opgevat als een vertoon van virtuositeit. Tijdens de première op 1 januari 1879 konden de toehoorders meteen de vergelijking maken, want beide werken stonden samen op het programma. Anders dan de meeste concerti, treden solist en orkest op als gelijkwaardige partijen, als twee nevenpersonages die interageren en zo bijdragen tot het muzikale drama. Bij het voorspelen van het eerste deel reageerde Clara Schumann meteen enthousiast: "Zoals je je wel kunt voorstellen, is het een concerto waarbij het orkest volledig samensmelt met de solist; de gemoedstoestand van de beweging lijkt veel op die van de Tweede Symfonie, ook in D groot."
"het meest betekenisvolle vioolconcerto sinds dat van Beethoven en Mendelssohn." — Eduard Hanslick, 1879
uitdrukking van muzikaal idee
Tijdens het componeren vroeg Brahms ook advies aan de Hongaars-Duitse violist Joseph Joachim, met wie hij sinds 1853 een hechte vriendschap onderhield en aan wie hij het concerto opdroeg. Toch hield Brahms zich niet altijd aan diens aanbevelingen. Voor hem primeerde de uitdrukking van zijn muzikale idee op wat makkelijk in de hand van het instrument lag. Het Vioolconcerto is dan ook een technisch uitdagend werk, met lastige dubbelgrepen en grote afstanden die elkaar in een snel tempo opvolgen. Zelfs de getalenteerde Joachim had moeite met het ongebruikelijke concerto. Na de première merkte een recensent op dat hij zich “zichtbaar moest inspannen om de technische moeilijkheden en het precaire evenwicht van de solopartij te bewaren.” Maar tijdens de daaropvolgende tournee langs Europese steden bekende Joachim aan Brahms dat het Vioolconcerto hem steeds beter beviel, vooral het openingsdeel. En inderdaad, ook de door Joachim geïmproviseerde cadens aan het einde van het eerste deel oogstte steeds meer succes – ook vandaag is die versie van de cadens de meest gespeelde.
Brahms had aanvankelijk een vierdelig concerto in gedachten, maar uiteindelijk beperkte hij zich tot drie bewegingen – het oorspronkelijke scherzo en andante uit het midden verving hij door een adagio (het weggelaten scherzo recycleerde hij later in het Tweede Pianoconcerto, zijn volgende grootschalige compositie). In dat adagio is het niet de viool, maar wel de hobo die de hoofdmelodie introduceert. Dat bracht de 19e-eeuwse vioolvirtuoos Pablo de Sarasate tot de halsstarrige weigering om het vioolconcerto uit te voeren: “Ik wil daar niet met mijn viool in de hand staan luisteren naar de hobo, die de enige melodie speelt in het adagio." Het technisch meest uitdagende deel is de finale, een pittig rondo gebaseerd op een Hongaarse zigeunermelodie, een eerbetoon van Brahms aan Joachim. Ook hier dient de virtuositeit niet als doel op zich, maar staat ze volledig in dienst van de muzikale expressie.
Buitenaardse muziek
“Is het mogelijk om een componist als Scriabin met eender welke traditie in verband te brengen?”, vroeg Stravinsky zich af. Zo uniek is zijn muzikale taal. Scriabin componeerde aanvankelijk vooral composities voor piano. Pas daarna zette hij zich aan grotere orkestwerken, waaronder vijf symfonieën, die hij componeerde tussen 1899 en 1910. Doorheen deze werken tekent zich een duidelijke compositorische evolutie af, van een eerder laat-romantische naar een modernistische en radicaal vernieuwende taal. Gaandeweg raakte Scriabin ook begeesterd door de poëzie van de symbolisten en de filosofische werken van Nietzsche, Kant en theosofisten als Blavatsky. Ze hielpen hem om zijn rol in de wereld beter te begrijpen.
Scriabin zag zijn Derde Symfonie opus 43 als de vertegenwoordiging van:
“de evolutie van de menselijke geest die, bevrijd van legendes en mysteries uit het verleden die deze heeft opgeroepen en verworpen, het pantheïsme doorloopt en een vreugdevolle en opwindende bevestiging van zijn vrijheid en zijn eenwording met het universum bereikt.”
Door de toevoeging van die buitenmuzikale dimensie, en kracht bijgezet door de alternatieve benaming ‘Le Poème Divin’, wordt deze symfonie soms ook als toongedicht in drie delen aangeduid.
Om het publiek naar die andere wereld te kunnen voeren, voelde Scriabin de noodzaak om een volledig nieuwe muzikale taal te ontwikkelen. Zijn groots opgezette en bijzonder kleurrijkeDerde Symfonie staat nog met een voet in de negentiende eeuw, maar blikt ook al vooruit naar de verwijde tonaliteit uit zijn latere orkestwerken. In drie zonder onderbreking gespeelde delen verklankt Scriabin opeenvolgend de strijd tussen mens en God (‘Luttes’), de verrukking van een meeslepende passie (Voluptés’) en een ‘Jeu Divin’ waarin de geest zich overgeeft aan de onstuimigheid en lichtheid van een ongebonden bestaan.