programmatoelichting

geschreven door JASPER CROONEN

Wolfgang Amadeus Mozart Die Zauberflöte: Ouverture, KV 620 (1786)
Wolfgang Amadeus Mozart Vioolconcert nr. 5 in A, KV 219 (1775)
Wolfgang Amadeus Mozart Symfonie nr. 41 in C, KV 551 ‘Jupiter’ (1788)

[download Symfomania! DIY-kit 10+]
[bekijk alle toelichtingen]

-----

20.04.2023 SCHOUWBURG HASSELT
22.04.2023 FLAGEY
23.04.2023 FLAGEY

Muze, mijn moeder! Laat mijn lied bij Jupiter beginnen, want alles wijkt voor Jupiter (...)

– Ovidius, Metamorfosen, X, 148-149

Mozarts Symfonie nr. 41, zijn zogenaamde ‘Jupiter’, is een van de absolute hoogtepunten in het genre. Dat is, voor alle duidelijkheid, geen ongegronde mening of een loze stelling. Musicologen, musici en critici zijn het volmondig eens over de kwaliteiten van het werk. Er wordt lustig gestrooid met kleurrijke adjectieven en superlatieven: ‘overweldigend groot, vurig, artistiek, pathetisch, subliem, deze Symfonie in C,’ zei tijdgenoot en muzieknaslagwerkauteur Ernst Ludwig Gerber. “[We] zouden [Mozart] al moeten zien als een van de eerste genieën van de moderne tijd en de afgelopen eeuw.”

Johannes Brahms schreef Mozarts laatste drie symfonieën – waar deze Jupitersymfonie toe behoort – dan weer hoger aan dan het baanbrekende werk van Beethoven, en ook journalisten van de Algemeine musikalische Zeitung schuwden in 1864 de vergelijking met Ludwig niet.

“Hoe zuiver en helder zijn alle beelden binnenin! [... ] Hier wordt onthuld hoe de meester eerst zijn materiaal afzonderlijk verzamelt, dan onderzoekt hoe alles daaruit kan voortkomen, en tenslotte bouwt en uitwerkt. Dat zelfs Beethoven zo werkte, blijkt uit zijn schetsboeken.”

Dat de symfonie een onbetwistbare mijlpaal is, staat alvast voor deze drie kenners buiten kijf. Toch lijkt het merendeel van het prestige van dit werk voornamelijk voort te komen uit een sluwe sales pitch. Het was waarschijnlijk de Londense impresario Johann Peter Salomon – onder andere ook de belangrijkste promotor van de muziek van Joseph Haydn – die het werk na het overlijden van Mozart deze naam gaf. De donderende openingsakkoorden zouden aan het hemellawaai van de Romeinse oppergod doen denken. Daar valt zeker iets voor te zeggen. Het zou niet eens zo atypisch zijn voor Wolfgang Amadeus Mozart, op dat moment toch vooral gekend als operacomponist, om met theatrale karakters te schilderen.

Toch overstijgt de kwaliteit van Mozarts werk het louter beeldrijke van de muziek. De absolute sterkte van deze Symfonie nr. 41 zit hem in zijn uitgekiende structuur. In het openingsdeel kan de componist dankzij het thema met twee gezichten (eerst het bombastische tutti, gevolgd door de zangerige vioollijn) meesterlijk spelen met de sonatevorm; in het derde deel zet hij de conventies van het dansbare menuet op zijn kop door voortdurend het accent te verleggen en zo de toeschouwers op het verkeerde been te zetten.

Toch is het bovenal het slotdeel van de compositie waarin Mozart toont wat dit werk zo geraffineerd maakt. Een spel tussen vijf verschillende thema’s. Een fuga die laag boven laag is opgebouwd. Die contrapuntische stijl was vooral in de barok enorm populair en werd toen voornamelijk gezien als het speelveld van solo-instrumentalisten. Bach, Sweelinck, Buxtehude… bij hen was een fuga een eenzame aangelegenheid. Dat Mozart hier het volledige orkest gebruikt, geeft de fuga een ongeziene grandeur.

Nochtans ontspint die complexe vorm zich uit nauwelijks vier noten: do, re, fa en mi, gespeeld door de violen aan het begin van de finale. Het lijkt bedrieglijk eenvoudig, maar net in die eenvoud zit een heel verhaal vervat. Het zijn namelijk noten die niet alleen een rondedans met zichzelf, maar ook met de muziekgeschiedenis op gang brengen. Het motief gaat eeuwen terug, tot de middeleeuwse componist Thomas van Aquino die dezelfde melodie gebruikt in zijn hymne ‘Pange lingua gloriosi corporis mysterium’.

Nog belangrijker echter is hoe Mozart hiermee refereert naar Johann Joseph Fux, een van de belangrijkste muziekpedagogen uit de barok. Diens Gradus ad Parnassum geldt als een van de belangrijkste leerboeken voor contrapuntcomponisten. Daarin gebruikt Fux voor een van zijn oefeningen opnieuw diezelfde C-D-F-E-lijn. Het lijkt wel alsof Mozart zijn toekomstige collega’s een neus zet. Zuig hier eerst maar een puntje aan. Dit doet een échte componist met zo een uitdaging.

Zelfs daar houden de referenties niet op. Het idee van een vijfdelige fuga als finale van een symfonie leende de componist van Michael Haydn. En Mozart hergebruikt in het slotdeel ook zijn eigen muziek, namelijk het eerder vermelde thema waarmee hij de Symfonie nr. 41 begint. Als een soort dubbele meta-analyse, want in dat openingsdeel had Mozart dan weer een obscure verwijzing naar zijn eigen concertaria Un Bacio di Mano verstopt. Bent u nog mee?

Laat dat nu net de kwaliteit van Mozart zijn. Dat zijn Jupitersymfonie, ondanks al die intertekstualiteit, geen seconde schools of gemaniëreerd klinkt. Elke melodie, elk motief, elke verwijzing dient het geheel, en wordt perfect in de fugastructuur gepast.

“Voor de finale heeft Mozart alle middelen van zijn wetenschap voorbehouden, en al zijn bekwaamheid, die niemand in dezelfde mate als hijzelf schijnt te hebben bezeten, om die wetenschap te verbergen en er even aangename als geleerde muziek van te maken.”

– Sir George Grove, The Musical Times

Hoe groots en majestueus Symfonie nr. 41 daardoor op zich al mag zijn. Vermoedelijk had Mozart nog omvangrijkere plannen. Zijn overige twee late symfonieën, nummers 39 en 40, schreef hij samen met dit werk in een periode van nauwelijks anderhalve maand. Daardoor wordt wel eens getheoretiseerd dat Mozart ze als één geheel zou zien.

Er zijn een aantal muzikale elementen die deze hypothese ondersteunen. Het slotdeel (‘allegro’) van Symfonie nr. 39 kan zonder problemen overgaan in het openingsdeel (‘molto allegro’) van Symfonie nr. 40. Het zou bovendien kunnen verklaren waarom ‘Jupiter’ zo plotsklaps, zonder inleiding begint. Zie je de werken als een eenheid, is die bruuske start wat minder bevreemdend. Wat de speculatie verder voedt: Mozart schreef de meeste van zijn werken op commissie. Net deze (al dan niet) drievuldigheid schreef hij uit eigen beweging...

Al voert het orkest in dit programma slechts een van de symfonieën uit, toch speelt die superstructuur wel een bescheiden rol. Door te openen met de ouverture van Die Zauberflöte, gevolgd door het Vijfde Vioolconcerto, krijgt de symfonie alsnog haar inleiding. Een weldoordachte keuze om met beide stukken respectievelijk de operateske theatraliteit en het statige thematische vakmanschap (het vioolconcerto begint niet toevallig met de eerder uitzonderlijke tempoaanduiding ‘aperto’, ofwel open, verheven) van de Jupitersymfonie in de verf te zetten.