programmatoelichting

geschreven door AURÉLIE WALSCHAERT*

Olivier Messiaen Turangalîla-Symphonie (1946 -1948)

[bekijk alle toelichtingen]

*herwerkt op basis van een tekst van Jan Christiaens

-----

04.05.2023 BOZAR
05.05.2023 CONCERTGEBOUW BRUGGE
06.05.2023 DE SINGEL

Op zijn visitekaartje omschreef de diepgelovige Olivier Messiaen (1908-1992) zichzelf als “componist van muziek, leraar in compositie, organist, ornitholoog en meester van de ritmiek.” Een hele mond vol, en toch hangen al deze activiteiten samen onder een overkoepelende esthetiek en bewondering voor de grootsheid van de schepping. Typerend voor die waardering van de wereld is Boulez’ omschrijving van Messiaen als docent: “Hij leerde ons om ons heen te kijken en te begrijpen dat alles muziek kan worden.”

Als componist vond Messiaen inspiratie in zijn geloof en de natuur. Hij had een bijzondere fascinatie voor vogels, die hij zag als “goddelijke stemmen uit de natuur”. Maar wat de thematiek en de symboliek betreft, vormt deze symfonie, samen met twee andere composities uit dezelfde tijd, een parenthese in Messiaens oeuvre. Zijn werkencatalogus tot 1945 bevat immers hoofdzakelijk christelijk geïnspireerde composities, waarvan de pianocyclus Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus uit 1944 de bekroning vormt.

In de Turangalîla-symfonie verplaatst Messiaen de focus van de goddelijke naar de menselijke liefde, met name naar de Tristan-legende. Ook in de liedcyclus Harawi (1945) en het a capella-koorwerk Cinq Rechants (1949) staat de menselijke liefde centraal, wat maakt dat de drie vermelde werken vaak worden bestempeld als Messiaens Tristan-trilogie. Dat de Turangalîla-symfonie een thematische breuk vormt met het vroegere werk betekent niet dat deze breuk ook op muzikaal vlak hoorbaar is. Integendeel, juist dankzij de grote continuïteit van Messiaens muzikale taal kan men deze symfonie beschouwen als een compendium van zijn compositietechnieken uit de eerste eeuwhelft.

Anti-symfonie

De term ‘turangalîla’ is een samenvoeging van twee woorden uit het Sanskriet die als een verdichting kunnen gelezen worden van kernconcepten uit Messiaens esthetiek. ‘Turanga’ staat voor tijd, beweging en ritme; ‘lila’ duidt op spel, maar dan het goddelijke ‘spel’ van leven en dood, van schepping en teloorgang. Meteen zijn de twee polen van de Turangalîla-symfonie aangegeven: strikte tijdsorganisaties en complexe combinaties van meerdere schijnbaar onverzoenbare ritmes gaan hier hand in hand met een klankdelirium teweeggebracht door het enorme orkestapparaat, Messiaens naïef-bekoorlijke melodieën en de rijke muzikale symboliek. In dat orkest is er een belangrijke rol weggelegd voor de slagwerksectie, die Messiaens tijdsstructuren op een rijke manier inkleurt. De prominente solopartijen zijn voorbehouden voor de piano en de ondes Martenot. Dit laatstgenoemde is een elektronisch instrument waarop niet alleen gefixeerde toonhoogtes maar ook naadloze glissandi kunnen gespeeld worden. Messiaen zet de ondes Martenot in als melodie-instrument en als surplus bij orkestrale climaxen. De naïef aandoende toon van dit instrument voegt zich uitstekend in in de manier waarop Messiaen de Tristan-liefdessymboliek aanpakt.

Het is enigszins verwonderlijk dat Messiaen deze compositie het etiket ‘symfonie’ heeft opgeplakt, en dit niet alleen omwille van de tiendeligheid ervan. Afgezien van het feit dat de klassieke symfonie gewoonlijk vier delen telde, is het hier vooral de manier waarop de afzonderlijke delen zijn opgebouwd die onverzoenbaar is met het klassieke concept. De symfonie is namelijk het genre waarin muzikale thema’s op een zodanige manier gepresenteerd en nadien verwerkt worden, dat deze thematische, ritmische en vooral harmonische bewerkingen als vanzelf een grote vorm voortbrachten. Messiaens thema’s daarentegen zijn nergens onderhevig aan ontwikkeling, integendeel, ze worden enkel voorgesteld als faits accomplis. Dat brengt met zich mee dat de enige manier om een grote vorm op te bouwen de opeenstapeling van thema’s is. Waar in een symfonie van pakweg Beethoven bijna alles wat klinkt kan verklaard worden als ontwikkeling van een aantal basismotieven, is bij Messiaen deze logische continuïteit van de muzikale ideeën vervangen door een extreme discontinuïteit. Grote thematische blokken worden, dikwijls zonder muzikaal verband, gewoon naast elkaar geplaatst. Dit is des te verwonderlijker wanneer je bedenkt dat Messiaen zijn symfonie heeft opgebouwd rond vier basisthema’s, die in de verschillende delen als eenheidsscheppende factor fungeren. De manier waarop het eerste thema aangewend wordt in het eerste deel (door de trombones en de tuba) is evenwel symptomatisch voor Messiaens omgang met die thema’s: het wordt onveranderd herhaald, hoogstens wordt de orkestratie gewijzigd bij de opeenvolgende herhalingen. In dit opzicht is de Turangalîla-Symfonie eerder een anti-symfonie, in de mate namelijk waarin het ontwikkelende tijdsconcept van de klassieke symfonie hier onderuit gehaald wordt.

De tien delen kunnen naargelang de muzikale symboliek die erin aanwezig is verder onderverdeeld worden. In de delen twee, vier, zes en acht staat de liefdessymboliek centraal, die concreet gestalte krijgt in het ‘thème d’amour’, een van de vier basisthema’s. De dromerig-naïeve klank van de ondes Martenot is het ideale vehikel voor Messiaens liefdessymboliek. In fel contrast daarmee staat de tweede groep, de eigenlijke Turangalîla-delen (drie, zeven en negen), die gekenmerkt worden door een donkerder en meer sinistere sfeer: de schaduwzijde van de Tristan-legende steekt hier de kop op. De ingehouden vreugde van de eerste groep vindt een uitlaatklep in de extase van het vijfde en het laatste deel. Beide hebben het karakter van een scherzo en dienen als slotdeel van de eerste en laatste helft van de symfonie.