Amériques & Le Sacre du printemps
PROGRAMMATOELICHTING
geschreven door JASPER CROONEN
Edgard Varèse Amériques (1918-1922)
Igor Stravinsky Le Sacre du Printemps (1913)
[ontdek ook: documentaire Stravinsky's Journeys]
[ontdek ook: Wolfgang]
[beluister ook: podcast Boosey & Hawkes]
[bekijk alle toelichtingen]
-----
21.03.2025 CONCERTGEBOUW BRUGGE
22.03.2025 FLAGEY BRUSSEL
This is Amériques
Hoe Edgard Varèse zijn adoptieland verklankt
Er bestaat een foto van Edgard Varèse en Igor Stravinsky, samen op de sofa. Hij is genomen in 1964, een jaar voor de dood van Varèse. Stravinsky heeft zijn zonnebril binnenshuis op en buigt cool naar voren, leunend op zijn knieën, zijn wandelstok rust tegen zijn schouder. Varèse kijkt zijn collega geïntrigeerd aan, zijn dunne krullen in contrast met het kalende hoofd van de Rus. Zonder enige context lijkt het alsof Varèse adorerend naar Stravinsky lonkt.
Schijn bedriegt, want zo een eenrichtingsverkeer was het absoluut niet. De twee leeftijdgenoten (de in 1883 geboren Varèse was één jaar jonger) hadden een ongelofelijk wederzijds respect. “Zijn muziek zal overleven; dat weten we nu, want ze is op de juiste manier gedateerd,” zei Stravinsky over de vooruitstrevendheid van zijn kompaan. Ongetwijfeld een knipoog naar Varèses befaamde uitspraak: “In tegenstelling tot wat algemeen wordt gedacht, is een artiest nooit zijn tijd vooruit, alleen lopen de meeste mensen ver achter op hun tijd.”
Omgekeerd was Varèse al vroeg overtuigd van het baanbrekende werk van Stravinsky, hij was in 1913 namelijk aanwezig op de beruchte première van Le Sacre du Printemps. Wanneer Varèse later in Amerika de International Composers’ Guild oprichtte, een organisatie die diende om het werk van hedendaagse componisten uit te voeren en te promoten, plaatste hij zijn kameraad regelmatig op de pupiter.
IGOR STRAVINSKY (1882-1971)
- Russisch componist
- Breekt door dankzij zijn vernieuwende partituren voor Les Ballets Russes in Parijs
- Verhuist in 1939 naar Hollywood waar hij tot zijn dood zal blijven wonen
- Walt Disney illustreert zijn Sacre du Printemps in 1940 voor diens derde animatiefilm Fantasia
- Groeit uit tot een van de belangrijkste culturele figuren van de twintigste eeuw
EDGARD VARÈSE (1883-1965)
- Frans-Amerikaans componist
- Schreef gedurende zijn carrière amper zesentwintig werken
- Pionierde het gebruik van elektronische instrumenten in de klassieke muziek
- Zijn Poème electronique voor magneetband weerklonk door 450 luidsprekers in het Philipspaviljoen tijdens Expo 58
- Geldt als een van de belangrijkste inspiratiebronnen van Frank Zappa
Groot, groter grootst
Percussief, percussiever, percussiefst
Het hoeft dus niet te verbazen dat ook wij de twee componisten aan elkaar koppelen. Al gaat het verwantschap zelfs nog verder. Amériques wordt immers gezien als Varèses eerbetoon aan Le Sacre. Igor Stravinsky had eerst, op 29 mei 1913, de verzamelde cultuurelite van Parijs murw geslagen met zijn balletpartituur – waarna het publiek dan ook zelf maar op de vuist ging. De muziek was baanbrekend, vooral dankzij zijn onvoorspelbare ritmes. Ze verklanken als geen ander de dreiging en de oerkracht die uitgaat van het lentewijdingsoffer. De componist houdt dansers, muzikanten en luisteraars voortdurend op hun qui-vive met de wispelturige accenten die de vaste grond onder je voeten wegnemen. Bovendien kleurt hij met alle tinten die het symfonische orkest tot zijn beschikking heeft: van originele soloklanken, als de fagot die het stuk opent, tot de heftige tutti.
Op die manier verzoent Stravinsky de symfonische muziek uit Parijs met een typische, traditionele, Russische klankwereld. De folklore uit zijn thuisland is niet zomaar het bronmateriaal van het verhaal, de componist gebruikt al zijn capaciteiten als toondichter om die inspiratie ook hoorbaar te maken. Na Petroesjka en L’Oiseau de feu – zijn twee eerdere sprookjesachtige balletten – was Le Sacre du Printemps het orgelpunt van zijn zoektocht om zijn toenmalige thuishaven Frankrijk en zijn geboorteland Rusland samen te laten smelten.
Alleen was het publiek allerminst op die fusie voorbereid. Zij verwachtten zich aan een conventioneel ballet met de traditionele tutu’s, pliés en pirouettes. Toen de muziek weerklonk – en vooral toen de radicale choreografie van Vaslav Nijinsky losbarstte – ontstond er een schisma in het publiek. De nette, traditionele toeschouwers lieten hun ongenoegen luidop merken, waarop de progressiever ingestelde aanwezigen hen probeerden te overstemmen. Al snel kookten de potjes in het Théâtre des Champs-Élysées over en gingen de twee kampen zelfs op de vuist. Het ballet kon alleen uitgedanst worden omdat de gendarme inderhaast werd opgetrommeld om de boel te kalmeren.
Hoe schrijf je in godsnaam een hommage aan een werk dat al op dag één van zijn uitvoeringsgeschiedenis zo roemrucht geworden is? Wel door verbazingwekkend dicht bij het origineel te blijven, en dan vervolgens alles tot in het extreme uit te vergroten. Net als Stravinsky begint Edgard Varèse zijn stuk met een zachte, zwevende introductie door een eenzame houtblazer. Varèse gebruikt echter geen fagot maar een altfluit – waarmee de componist meteen ook flirt met Debussy en diens Prélude à l'Après-midi d'un faune. Maar al snel wordt het lieflijke karakter van de introductie doorbroken met scherpe, dissonante, ritmische uithalen die zo bij een lentewijdingsoffer lijken te passen.
Wie de werken één keer na elkaar beluisterd heeft, kan niet anders dan de parallellen tussen beide stukken opmerken. Alleen doet Varèse er in zijn dertien jaar jongere compositie nog een stevige schep bovenop. Het gevraagde orkest is massief: 27 houtblazers, 29 kopers … in de woorden van zijn student Chou Wen-chung “rekt Varèse het laatromantische symfonieorkest uit tot voorbij het breekpunt om een torenhoog tapijt van onvoorstelbare sonische draden, barstende kleuren, trapsgewijze sonoriteiten, explosieve dynamiek en wervelende ritmes te weven.”
Bovendien vereist de componist maar liefst 13 percussionisten, verdeeld over een immens arsenaal aan materiaal. Op dat moment in de muziekgeschiedenis is het de grootste slagwerkpartij ooit geschreven. Varèse beperkt zich daarbij niet tot traditionelere instrumenten als de pauken, de xylofoon en het glockenspiel maar gebruikt ook excentriekere keuzes zoals de windmachine, de schelringen en de lion’s roar, een trom met daaraan een koord bevestigd, waarmee de muzikant het brullen van een leeuw kan nabootsen.
Toch is het meest spraakmakende instrument in Amériques zonder enige twijfel de gevraagde sirene die – zo lijkt het – te pas en te onpas door het orkest komt loeien. Voor die keuze had Varèse zo zijn redenen, twee in het bijzonder. Enerzijds zit in zijn gebruik van de sirene de kiem van zijn latere artistieke praktijk vervat. Het is een voorafspiegeling van de Varèse van werken als Poème électronique, zijn volledig elektronische compositie voor het Philipspaviljoen op Expo 58 in Brussel. Van de Varèse die met de synthesizer-voorloper de ondes Martenot aan de slag ging. Of van de Varèse die een werk schreef speciaal voor een uit platina vervaardigde fluit.
Het belang van het ge-tuu-taa
De sirene in Amériques is met andere woorden de eerste stap in Varèses fascinatie voor, en tomeloze zoektocht naar ongehoorde klanken. Hij zag zijn eerste gepubliceerde compositie “als symbool voor ontdekkingen - nieuwe werelden op aarde, in de lucht of in de gedachten van mensen.” Om aan dat idee een concrete invulling te geven, zou de componist in de jaren na de première van Ameriques het traditionele instrumentarium steeds meer uitbreiden, vooral met nieuwe elektronische uitvindingen. Die waren in de woorden van de componist “hoogdringend nodig. Muzikanten moeten deze kwestie serieus aanpakken met de hulp van specialisten op het gebied van machines.”
In 1939, tijdens een lezing aan de University of Southern California zou Varèse dieper op deze nieuwe mogelijkheden ingaan. Hij sprak toen over “nieuwe harmonische pracht die verkregen kan worden door het gebruik van sub-harmonische combinaties die momenteel onmogelijk zijn.” Met de nieuwe instrumenten zouden uitvoerders en componisten kunnen loskomen van de traditionele gelijkzwevende stemming, het potentiële bereik zou enorm uitgebreid kunnen worden, klankschakeringen zouden veel subtieler vastgelegd kunnen worden en onmogelijke, onspeelbare ritmes zouden binnen handbereik liggen. De sirene in Amériques is van dat alles de oerknal.
Metropolitane muziek
Het alarmsignaal dient echter nog een tweede belangrijk doel. Voor Varèse was het immers zaak het stedelijke gewemel zo waarheidsgetrouw mogelijk weer te geven. Zijn trans-Atlantische reis van Parijs naar Manhattan had zijn oren geopend.
“Waar andere nieuwkomers zich misschien concentreerden op het visuele [van de city that never sleeps], bood de stad voor Varèse een opwindende auditieve kakofonie van straatgeluiden, politieauto's, brandweerwagens, riviergeluiden, misthoorns en wolkenkrabberwerven." [cultuurjournalist Thomas May]
Maar voor Varèse ging het verder dan dat. Zijn adoratie voor de grootstad en fascinatie voor technologische vooruitgang plaatsen hem in een artistieke traditie. Hij voelde een affiniteit met de Italiaanse futuristen, wier tentoonstelling hij in de Franse hoofdstad had gezien, maar weigerde zich met de stroming te associëren omdat hij hen te weinig aandacht voor de klanken en ritmes van de machines verweet. Die fout zou Varèse zelf natuurlijk niet maken. Later in zijn carrière zou hij opgenomen fabrieksgeluiden gebruiken in een werk als Déserts. Maar het meest nadrukkelijke element van zijn metropolitane muziek blijft de sirene die hij al in Amériques incorporeert, en die nadien in verschillende andere van zijn werken zal terugkeren.
Dit dubbele doel van de sirene, enerzijds als vernieuwend instrument dat voorheen onspeelbare glissandi mogelijk maakt en anderzijds als nabootsing van de urbane omgeving waar Varèse in floreerde, geeft deze schijnbare gimmick zo een ongelofelijk belang in dit werk. Doe daar nog de massale orkestbezetting bij, de schriftuur die terugblikt naar de West-Europese traditie maar de aarde omwoelt voor het ontstaan van een Amerikaanse muziektraditie, en je begrijpt meteen waarom Amériques zo een cruciale mijlpaal in de muziekgeschiedenis is. Niet voor niets zei Varèse zelf: “met Amériques begon ik eindelijk echt mijn eigen muziek te schrijven.”