programmatoelichting

geschreven door AURÉLIE WALSCHAERT

Leoš Janácek Ríkadla (Nursery Rhymes) (1926)
Cassandra Miller I cannot love without trembling - Concerto for Viola and Orchestra (2022) (wereldpremière)
Béla Bartók The Miraculous Mandarin, op. 19, BB 82 (1925)

[bekijk alle toelichtingen]

-----

11.03.2023 FLAGEY

Zowel voor Leoš Janáček als Béla Bartók was de volksmuziek van hun geboorteland een onontbeerlijk ingrediënt in de ontwikkeling van een eigen muziektaal. Janáček was 72 jaar toen hij de bundel Ríkadla schreef, met liedjes over het huwelijk van een biet of over een vrouw die in de soep valt. De speelse miniaturen waren een sneer naar collega-componisten die zogenaamde humoristische werken met te veel sérieux benaderden. Een gelijkaardige mix van volkse elementen en expressionisme kenmerkt Béla Bartóks De wonderbaarlijke Mandarijn, een pantomime vol erotiek en geweld, die in 1926 meteen verbannen werd.

Brussels Philharmonic en het Vlaams Radiokoor combineren de twee fantasierijke werken met een exclusieve wereldpremière: het Altvioolconcerto I cannot love without trembling van Cassandra Miller, een van de meest fascinerende componisten van dit moment.

Over Leoš Janáček (1854-1928) schreef de Tsjechische schrijver Milan Kundera ooit het volgende: “Als Janáček op zijn vijftigste was overleden, zou hij nu een voetnoot zijn in de geschiedenis.” De Tsjechische componist deed er inderdaad enkele tientallen jaren over om een eigen muzikale taal te ontwikkelen en componeerde zijn beste werken pas in de laatste twintig jaar van zijn leven. Een belangrijke stimulans daarvoor was de publieke erkenning voor zijn werk. Maar ook zijn passionele verliefdheid voor de veertig jaar jongere Kamilla Stösslová wakkerde vanaf 1917 zijn inspiratie aan.

De vernieuwingsdrang die Janáčeks late werken zo typeert, kwam ook voort uit zijn fascinatie voor de Tsjechische volksmuziek en taal. Het verhaal doet de ronde dat hij in cafés en andere openbare gelegenheden de gesprekken transcribeerde die hij om zich heen hoorde. Hij was van mening dat die melodieën inzicht konden bieden in de gemoedstoestand van een spreker: “De buigingen van de spreektaal laten zien of iemand dwaas is of verstandig, slaperig of wakker, vermoeid of alert.” Vanaf 1897 werkte hij aan een theorie over spreekgezangen, waarbij hij nastreefde om een zo exact mogelijk weergave te maken van de snelheid, de toonhoogte, de intonatie en het ritme die vervat zijn in de gesproken taal. In zijn muziek volgen de melodieën niet alleen de dalende en stijgende lijnen en de korte, onregelmatige frasen van de taal; ze zorgen ook voor een karakterisering van de personages.

Een principe dat Janáček ook toepaste op de kinderrijmpjes in zijn bundel Říkadla. De muziek vertoont al even absurde trekjes als de teksten. Sommigen hebben zelfs een licht sadistische inslag: ‘Mijn piepklein vrouwtje, ik stop haar in de havermout; het deksel gaat er bovenop, dat zal een lekker soepje worden.’ Janáček was al 72 toen hij de muziek componeerde, maar het spelen was hij zeker nog niet verleerd. Om uitdrukking te geven aan de kinderlijke en humoristische sfeer zette hij enkele excentrieke instrumenten in zoals een ocarina, kleine klarinetten en een speelgoedtrommel. In 1924 pende hij een eerste versie neer met acht rijmpjes, voor drie vrouwenstemmen, één klarinet en piano. In de finale versie uit 1926 breidde hij het aantal verzen en het vocaal ensemble uit, en voegde hij vooral diepe instrumenten zoals de (contra)fagot en contrabas toe.

"Binnen Zoumbas' klaagzang zocht ik naar een bovennatuurlijke ruimte om te kunnen dromen"

Het laatste concerto van de Canadese componist Cassandra Miller (1976), Duet for cello and orchestra uit 2015, werd door the Guardian uitgeroepen als één van de beste muziekstukken van de 21e eeuw. Het is dan ook uitkijken naar de wereldcreatie van haar nieuwste concerto, I cannot love without trembling for viola and orchestra, opgedragen aan Lawrence Power. Miller werkte eerder al samen met de violist en liet zich voor het concerto leiden door zijn zang-achtige vioolspel.

Haar inspiratie voor de thematiek vond ze in de geschriften van Simone Weil, waarin de filosofe stelt dat elke afwezigheid tegelijk ook een vorm van aanwezigheid in zich draagt. Miller zag een treffende gelijkenis met een opname van violist Alexis Zoumbas die ze tijdens een reis in het noorden van Griekenland in handen had gekregen. Zoumbas was in 1910 noodgedwongen naar New York gevlucht en had daar een aantal eigen versies van moiroloi, klaagliederen die al eeuwenlang door de vrouwen in Epirus gezongen werden tijdens de begrafenisdienst, opgenomen. Ze verklanken niet alleen de muzikale geschiedenis van zijn verre thuis, maar ook het verwoestende verlangen ernaar.

Met die opnames ging Miller aan de slag, volgens een proces dat typerend is voor veel van haar composities: “Ik zong verschillende keren mee (eerst met de opname van Zoumbas, daarna met die van mezelf) in een geritualiseerd, meditatief proces dat ik 'automatisch zingen' noem. Op die manier kreeg de moiroloi de vorm van een bevend-liefdevol-rouwvol zuchten van de violist. Binnen Zoumbas' klaagzang zocht ik naar een bovennatuurlijke ruimte om te kunnen dromen - een ruimte van scheiding en verbinding, afwezigheid en aanwezigheid - in de hoop om vanavond samen in de zaal te kunnen treuren én dromen."

“Het zal helse muziek zijn als ik slaag,” zo waarschuwde Béla Bartók (1881 – 1945) zijn vrouw bij het componeren van de pantomime De wonderbaarlijke Mandarijn. Dat was allerminst gelogen; het ballet is op alle vlakken een explosief werk. Om te beginnen is er het libretto van Menyhért Lengyel, dat bol staat van criminaliteit: in het tumult van een grauwe stad zetten enkele rondzwervende jongemannen een prostituee aan om haar klanten te bestelen. De eerste twee slachtoffers blijken niets op zak te hebben en worden koelbloedig omgebracht. De derde is een Chinese edelman. Hij kan niet weerstaan aan de charmes van de jonge vrouw en haalt haar in na een wilde achtervolging. Terwijl hij haar probeert te omhelzen, vallen de jongens de Mandarijn genadeloos aan. Maar zijn verlangen houdt hem staande; pas nadat de vrouw hem gekust heeft, bezwijkt hij aan zijn verwondingen.

Bartók las het balletscenario in 1917 in het Hongaars literair tijdschrift Nyugat. Een jaar later had hij de pianopartij al klaar, maar het duurde tot 1923 voor hij de orkestratie af had. Ook de muziek lijkt des duivels: brute, dissonante en a-ritmische klanken roepen de onrustige sfeer op van een lawaaierige grootstad. Op enkele plaatsen wordt het orkestrale geweld onderbroken door een zoete, verleidelijke melodie in de klarinet die het lokspel van de vrouw uitbeeldt. De amorele inhoud en de expressionistische muziek leidden tot een schandaal bij de première in 1926: “Keulen, een stad van kerken, kloosters en kapellen heeft zijn eerste echte [muzikale] schandaal meegemaakt. Gekrijs, gefluit, gestamp en gejoel [...] dat niet afnam, zelfs niet na het persoonlijk opkomen van de componist, noch na het vallen van het doek.” Ook in Keulen werd het werk verbannen, en het zou tot 1946 duren voor het werk in Hongarije live op de planken gebracht werd. Door het tot orkestsuite om te vormen en in te korten (in de suite eindigt het verhaal na het inhaalmanoeuvre van de Mandarijn), gaf Bartók een tweede leven aan het werk. En in die gedaante groeide De wonderbaarlijke Mandarijn dan toch uit tot een vaak uitgevoerd en geliefd werk.