programmatoelichting

geschreven door JASPER CROONEN

Joseph Haydn Symfonie nr. 92 in G, Hob.I:92 “Oxford” (1789)
Wolfgang Amadeus Mozart Pianoconcert nr. 20 in d, KV 466 (1785)
Joseph Haydn Symfonie nr. 103 in Es, Hob.I:103 "Paukenwirbel" (1795)

[zie ook: Mozart Deconstructed]
[bekijk alle toelichtingen]

-----

25.01.2024 DE WARANDE TURNHOUT
26.01.2024 FLAGEY

Voor het tweede jaar op rij duiken we met muziekdirecteur Kazushi Ono in het oeuvre van de vaders van de symfonie. Van Wolfgang Amadeus Mozart staat het Pianoconcerto nr. 20 op het programma, terwijl Joseph Haydn zich met Symfonie nr. 92 en Symfonie nr. 103 toont als doctor in de trommelvliezen.

Wanneer Joseph Haydn aan het einde van de achttiende eeuw op vraag van de impresario Johann Peter Salomon de oversteek naar Groot-Brittannië maakt, is de componist daar vrijwel meteen een publiek figuur. Hij schrijft in een brief:

"Iedereen wil me kennen [...] Maar ik moet aan mijn gezondheid en mijn werk denken. Bezoek ontvang ik pas vanaf 2u in de namiddag."

Niet verwonderlijk, Haydn is op dat moment een kunstenaar op het toppunt van zijn kunnen. Zijn concerten en zijn muziek lokken zalen vol razend enthousiaste fans. De twee cycli van Londense symfonieën die hij tijdens zijn verblijf in de hoofdstad neerpent, zijn revolutionair op vlak van structuur, instrumentatie, harmonie...

Hoe zet je zo iemand gepast in de bloemetjes? Met een eredoctoraat, natuurlijk. Het was de Britse muziekhistoricus – en goede vriend van Haydn – Charles Burney die de componist voordroeg voor de eretitel bij de prestigieuze universiteit van Oxford, met succes:

"Op 8 juli in het jaar des Heren 1791 was er reden voor een convocatie, (…) zodat andere academische zaken konden worden afgehandeld. Het heeft de Lord Vice Chancellor behaagd dat Joseph Haydn, een zeer gevierd man, en zeer bekwaam in muzikale zaken, wordt toegelaten tot de graad van Doctor in de Muziek."

Uit Haydns geschriften weten we dat de componist veel belang hechtte aan zijn academische graad. Zo tekende hij nadien verschillende belangrijke documenten als ‘Doktor der Tonkunst’. En al geeft hij in zijn brieven toe dat hij er ‘erg onnozel uitzag in mijn toga (..) toch heb ik zowat alles te danken aan mijn doctorstitel. Als gevolg daarvan leerde ik de eerste mannen van het land kennen en kreeg ik toegang tot de grootste huizen'.

Al kreeg zelfs een superster als Haydn zo een titel zeker niet cadeau. Kandidaat-eredoctoren moesten hun expertise bewijzen door een vindingrijk stukje muziek voor te leggen aan de jury. In het geval van Haydn ging het om een kort menuet en trio al rovescio, ofwel een stuk opgebouwd als een palindroom. De Oxford-symfonie zelf stond weliswaar op het programma tijdens een van de galaconcerten die deel uitmaakte van de ceremonie, maar dateert eigenlijk al van 1789.

Nummer 92 valt in die immense werkencatalogus altijd wat meer op, omdat het de laatste symfonie is, voor Haydn zich aan zijn twaalf zogenaamde ‘Londense’ zette. Toch is die breuklijn in de muziek veel minder radicaal. De componist was immers al sinds zijn Parijse symfonieën van 1786 voortdurend de grenzen van het mogelijke en het toelaatbare aan het verleggen.

Dit werk begint dan ook zoals de meeste van zijn symfonieën uit die tijd met een trage introductie. Het hoofdthema komt pas na een maat of twintig piepen, maar dient dan wel als bron voor zowat al het verdere muzikale materiaal. Haydn slaagt erin een schijnbaar eindeloze stroom ideeën te ontwikkelen die allemaal ontspruiten uit dat ene thema. Deze monothematiek was in die tijd erg vooruitstrevend. Veel vaker werden er twee of meerdere thema’s met elkaar geconfronteerd, en groeide uit die tegenstelling nieuw materiaal. Zelfs wanneer er in het slotdeel van Symfonie 92 alsnog een nieuw thema wordt opgeworpen, lijkt dat verdacht veel op het hoofdthema. Het gaat namelijk om een inversie, of anders gezegd: Haydn draait de noten ondersteboven. Dat muzikale gepuzzel heeft er duidelijk altijd ingezeten.

Symfonie 103 is om een heel andere reden de geschiedenisboeken ingegaan. Hier laat de vernieuwing geen maten op zich wachten, maar roffelt ze al in de openingsnoten. De paukenwirbel waar het werk mee begint, was toentertijd zo ongehoord dat Haydns maatje Burney er zijn meest goddelijke metaforen voor bovenhaalde.

"Zoiets hebben we een sterveling nog nooit eerder horen maken; de muziek die Apollo en de Muzen componeren of uitvoeren, kunnen we alleen maar vatten door creaties als deze."

Het moet dan ook een schokeffect gegeven hebben. Pauken bestonden weliswaar al eeuwenlang, maar hadden tot de late zeventiende eeuw vooral een begeleidende, accentuerende rol. Wanneer de timpani in die periode veel sneller gestemd kunnen worden, biedt dat componisten plots een heleboel nieuwe mogelijkheden. Aan het Franse hof maakt Jean-Baptiste Lully gretig gebruik van het potentieel in zijn opera’s en balletten, en in het midden van de achttiende eeuw stemmen componisten als Georg Friedrich Handel en Georg Philipp Telemann de trommels op de zelfde hoogte als de trompetten voor wat meer ritmisch cachet.

Wat Haydn doet is iets helemaal anders. Hij gebruikt de pauken als solo-instrument, als opener van zijn symfonie bovendien. De zaal staat in rep en roer. In The Morning Chronicle doet een recensent de dag nadien verslag van de première.

"Er werd weer een nieuwe Ouverture [zoals een symfonie in Engeland werd genoemd] van de vruchtbare en betoverende Haydn uitgevoerd, die zoals gewoonlijk geniale streken had, zowel in melodie als harmonie. Vooral de introductie wekte de diepste aandacht..."

Al bij al wel een succes, dus. Haydn zal de pauken later dan ook nog een prominente rol geven in in zijn Paukenmesse en in Die Schöpfung – waar de vellen maar liefst zeven keer naar een andere toon gestemd moeten worden.

Toch heeft die ‘diepste aandacht’ zeker niet uitsluitend met het gebruik van het instrument alleen te maken. Even belangrijk is hoe Haydn de melodie van het gregoriaanse dies irae-motief gebruikt om een dreigende baslijn te schrijven. Die melodie wordt in de muziekgeschiedenis vaak gebruikt om de dood aan te kondigen, of een algemene lugubere sfeer op te wekken. Daarnaast is het ook opvallend hoe de compositie minutenlang op onzeker harmonisch fundament blijft staan. De pauken roffelen weliswaar in mi mol, en kondigen dus een stuk in die toonaard aan, maar het duurt tot het begin van het opgewekte allegro-deel voor we die vaste grond onder onze voeten krijgen. Het zijn tonale experimenten waar de grootheden uit de Romantiek in de daaropvolgende decennia zullen voortborduren.

Tot slot gebruikt Haydn de pauken niet alleen als onverwachte binnenkomer. De titulaire wirbel dient daarnaast ook als een vernieuwend structureel element. Wanneer de componist het geroffel opnieuw gebruikt aan het einde van het eerste deel, haalt hij daarmee de traditionele opbouw van een symfonie onderuit. Je zou verwachten dat alles in sneltempo naar een slotcadens toewerkt, maar door plots de onheilspellende openingsmaten terug te laten komen, bewijst de componist zelfs in zijn op één na laatste symfonie op alle vlakken een baanbreker te blijven.