Mahler & Brahms
PROGRAMMATOELICHTING
geschreven door AURÉLIE WALSCHAERT
Johannes Brahms Vioolconcerto in D, op. 77 (1878)
Gustav Mahler Symfonie nr. 1 in D, ‘Titan’ (1888)
[ontdek ook: Symfotrip Podcast]
[ontdek ook: Symfomania! DIY-kit]
[ontdek ook: Mahler op bas]
[ontdek ook: Brahms in cinema]
[lees ook: Mahler in Amsterdam]
[bekijk alle toelichtingen]
-----
16.07.2024 CONCERTGEBOUW AMSTERDAM
"DE SYMFONIE MOET NET ZO ZIJN ALS DE WERELD. ZE MOET ALLES OMVATTEN."
In een discussie met Sibelius in 1907 gaf Gustav Mahler (1860-1911) te kennen wat een symfonie voor hem precies moest inhouden. Mahlers symfonieën behelzen inderdaad een breed scala aan genres en emoties. Maar net die extreme stemmingswisselingen vormden een afknapper voor het publiek dat de première van zijn Eerste Symfonie in 1889 bijwoonde. De luisteraars waren Brahms gewoon, en niet die eigenzinnige wereld die Mahler hen voorschotelde. De critici waren hard in hun oordeel en omschreven de compositie als "een onbegrijpelijke en onaangename kakofonie, een eindeloze serie orgelpunten en onverdraaglijke dissonanten."
Titanenarbeid
Vier jaar deed Mahler erover om de eerste schetsen van zijn Symfonie nr. 1 uit te werken tot een volwaardige compositie. Zijn bloeiende carrière als dirigent slokte zoveel tijd op, dat hij er nauwelijks aan toe kwam om te componeren. Pas in 1888 ging zijn eerste symfonie onder de titel Symphonische Dichtung in Zwei Teile in première in Boedepast, waar hij net was aangesteld als muziekdirecteur aan de opera. Maar de gemengde ontvangst deed hem opnieuw naar zijn pen grijpen. Hij wijzigde de titel in Titan – een gedicht in de vorm van een symfonie, naar de gelijknamige roman van één van zijn favoriete auteurs Jean Paul, waarin een held aan zijn eigen hoogmoed ten onder gaan. De bewegingen kregen als respectievelijke ondertitels De lente en geen einde, Blumine, Met volle zeilen, Gestrand! Een dodenmars op de manier van Callot en Dall’inferno al paradiso. In 1896 zou Mahler de titel Titan alweer verwijderen, om de symfonie te ontdoen van elke buitenmuzikale context. Datzelfde jaar herleidde hij de symfonie ook tot de vier traditionele bewegingen door Blumine te verwijderen. De definitieve versie verscheen uiteindelijk in 1899.
Mahlers Eerste Symfonie zit vol verwijzingen naar de Duitse muziektraditie, waaronder ook zijn eigen werk. Zo verschaft het lied Ging heut’ Morgens übers Feld uit zijn eerdere cyclus Lieder eines fahrenden Gesellen bijna al het thematische materiaal voor het begindeel. Na een etherisch begin waarin de natuur ontwaakt – in de verte luidt een koekoek – weerklinkt de volkse melodie. Maar onder de optimistische tonen ('Vanmorgen liep ik door de velden, met dauw op het gras, de roep van een vink die verklaarde dat de wereld prachtig is’) zijn de eerste dreigende klanken te horen. In het tweede deel verwerkt Mahler dan weer het tedere lied Hans und Grethe uit zijn Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit, deze keer vermomd tussen de dansante tonen van een Ländler.
De onschuldige vrolijkheid maakt plaats voor een treurmars in de derde beweging. Mahler liet zich hier naar eigen zeggen inspireren door een tekening uit het kinderboek The huntsman funeral. Hierin is te zien hoe dieren uit het bos een jager naar zijn graf dragen. Een bekende maar tegelijk bevreemdende melodie weerklinkt: Mahler gebruikte het kinderlied Broeder Jacob, maar dan in mineur. Daarop volgt een welluidend fragment, gebaseerd op Die Zwei blauen Augen uit Des Knaben Wunderhorn, waarin een jongeman treurt om het verlies van zijn geliefde en troost vindt in de gedachte aan de dood. Maar dat eindigt plots weer in een donker lamento. Mahler beschrijft dit punt in de symfonie als volgt: "Nu wankelt het stuk tussen ironische en humoristische stemmingen en mysterieuze, broeierige stemmingen. Dit wordt onmiddellijk gevolgd door ‘Dall’ Inferno ’(Allegro furioso). Dat deel vertegenwoordigt de plotselinge explosie van wanhoop uit een diep gewond hart." Na een turbulent begin komen herinneringen aan het eerste deel naar boven, en die monden uit in hoopvolle slotakkoorden.
UIT HET LEVEN GEGREPEN
Over zijn eerste twee symfonieën zei Mahler dat zijn hele leven erin besloten lag:
"Daar heb ik mijn ervaring en mijn lijden neergepend. Voor iedereen die weet hoe te luisteren, is mijn hele leven belicht, want mijn creativiteit en mijn bestaan zijn zo nauw met elkaar verweven dat ik geloof dat als mijn leven zo rustig als een beekje door een weiland zou stromen, ik niet langer zou kunnen componeren."
In het geval van deze symfonie deden geruchten de ronde dat Mahlers passionele relatie met zangeres Johanna Richter mee aan de basis lag; die was immers net op de klippen gelopen toen Mahler de symfonie afwerkte. Maar Mahler zwakte deze theorie af: "Ik zou graag willen benadrukken dat de symphonie belangrijker is dan de liefdesaffaire waarop ze is gebaseerd. De echte affaire vormde de reden voor het componeren, maar zeker niet de ware betekenis van het werk."
een concerto voor viool én orkest
Brahms componeerde zijn Vioolconcerto tijdens de zomer van 1878 in zijn buitenverblijf aan de Wörthersee. De gelijkenissen met dat van Beethoven zijn treffend: het werk is in dezelfde toonaard – re groot – geschreven, het vertoont structurele overeenkomsten en bovenal, het is niet opgevat als een vertoon van virtuositeit. Tijdens de première op 1 januari 1879 konden de toehoorders meteen de vergelijking maken, want beide werken stonden samen op het programma. Anders dan de meeste concerti, treden solist en orkest op als gelijkwaardige partijen, als twee nevenpersonages die interageren en zo bijdragen tot het muzikale drama. Bij het voorspelen van het eerste deel reageerde Clara Schumann meteen enthousiast: "Zoals je je wel kunt voorstellen, is het een concerto waarbij het orkest volledig samensmelt met de solist; de gemoedstoestand van de beweging lijkt veel op die van de Tweede Symfonie, ook in D groot."
"HET MEEST BETEKENISVOLLE VIOOLCONCERTO SINDS DAT VAN BEETHOVEN EN MENDELSSOHN."
— EDUARD HANSLICK, 1879
UITDRUKKING VAN MUZIKAAL IDEE
Tijdens het componeren vroeg Brahms ook advies aan de Hongaars-Duitse violist Joseph Joachim, met wie hij sinds 1853 een hechte vriendschap onderhield en aan wie hij het concerto opdroeg. Toch hield Brahms zich niet altijd aan diens aanbevelingen. Voor hem primeerde de uitdrukking van zijn muzikale idee op wat makkelijk in de hand van het instrument lag. Het Vioolconcerto is dan ook een technisch uitdagend werk, met lastige dubbelgrepen en grote afstanden die elkaar in een snel tempo opvolgen. Zelfs de getalenteerde Joachim had moeite met het ongebruikelijke concerto. Na de première merkte een recensent op dat hij zich “zichtbaar moest inspannen om de technische moeilijkheden en het precaire evenwicht van de solopartij te bewaren.” Maar tijdens de daaropvolgende tournee langs Europese steden bekende Joachim aan Brahms dat het Vioolconcerto hem steeds beter beviel, vooral het openingsdeel. En inderdaad, ook de door Joachim geïmproviseerde cadens aan het einde van het eerste deel oogstte steeds meer succes – ook vandaag is die versie van de cadens de meest gespeelde.
Brahms had aanvankelijk een vierdelig concerto in gedachten, maar uiteindelijk beperkte hij zich tot drie bewegingen – het oorspronkelijke scherzo en andante uit het midden verving hij door een adagio (het weggelaten scherzo recycleerde hij later in het Tweede Pianoconcerto, zijn volgende grootschalige compositie). In dat adagio is het niet de viool, maar wel de hobo die de hoofdmelodie introduceert. Dat bracht de 19e-eeuwse vioolvirtuoos Pablo de Sarasate tot de halsstarrige weigering om het vioolconcerto uit te voeren: “Ik wil daar niet met mijn viool in de hand staan luisteren naar de hobo, die de enige melodie speelt in het adagio." Het technisch meest uitdagende deel is de finale, een pittig rondo gebaseerd op een Hongaarse zigeunermelodie, een eerbetoon van Brahms aan Joachim. Ook hier dient de virtuositeit niet als doel op zich, maar staat ze volledig in dienst van de muzikale expressie.