PROGRAMMATOELICHTING

geschreven door AURÉLIE WALSCHAERT

Béla Bartók Tanz Suite, Sz. 77, BB 86a (1923)
György Ligeti Pianoconcert (1988)
Béla Bartók Concert voor orkest, Sz. 116, BB 123 (1943)

[ontdek ook: Ligeti Deconstructed]
[bekijk alle toelichtingen]

-----

26.04.2024 FLAGEY
27.04.2024 DE BIJLOKE GENT

Nadat György Ligeti (1923-2006) op het nippertje aan de verwoestende golf van het antisemitisme was ontsnapt, keerde hij in 1945 terug naar Boedapest om zijn compositiestudies te hervatten. Hij hoopte er kennis te maken met Béla Bartók (1881-1945), een van de grote boegbeelden van de Hongaarse muziek. Maar hij trof er een zwarte vlag aan; Bartók was in september van dat jaar overleden. Uit de vele interviews die Ligeti gaf, blijkt hoe belangrijk de Hongaarse en Roemeense volksmuziek en de composities van zijn landgenoot aan het begin van zijn carrière waren. Eenmaal in West-Europa ging echter een nieuwe wereld voor hem open: componisten als Schönberg, Debussy en Stravinsky, over wie hij tot dan toe enkel had horen praten of wiens muziek hij sporadisch op de radio had gehoord, maakten plots deel uit van zijn eigen artistieke werkveld. Vanaf hier brak hij met de traditie en verkende hij nieuwe paden, waarbij hij zich vooral liet leiden door zijn verbeeldingskracht en intuïtie.

Geworteld in de volksmuziek

Toen het stadsbestuur van Boedapest in november 1923 een groots feest plande ter ere van de vijftigste verjaardag van de hereniging van de steden Buda en Pest, was het niet meer dan logisch dat Bartók een van de componisten was die een compositieopdracht kreeg. Hij leverde een vijfdelige danssuite voor orkest af, ‘het resultaat van mijn onderzoek en liefde voor volksmuziek’. Die research beperkte zich niet tot Hongarije: gewapend met een fonograaf was Bartók sinds 1905 door Slovakije, Roemenië, Bulgarije en Algerije getrokken, op zoek naar de wortels van de Hongaarse muziek. Zo verzamelde hij duizenden traditionele volksmelodieën bij elkaar. Al die verschillende tradities en stijlen verwerkte hij in zijn Danssuite, als een ode aan de vele gemeenschappen van zijn geboorteland:

'Nummer 1 is gedeeltelijk en nummer 4 geheel Oosters van karakter, het ritornello en nummer 2 zijn Hongaars; in nummer 3 wisselen Hongaarse, Roemeense en zelfs Arabische invloeden elkaar af; en het thema van nummer 5 is zo rudimentair dat je alleen maar kan spreken van een primitief boerenkarakter, en zo elke indeling naar nationaliteit moet opgeven.'

Twintig jaar na zijn Danssuite bevond Bartók zich ver weg van zijn roots. Hij was in 1940 gevlucht voor het nazigeweld en hoopte op een beter leven in de Verenigde Staten. Het Amerikaanse publiek stond niet meteen voor zijn muziek te springen, maar dat veranderde na het horen van zijn Concerto voor orkest op 1 december 1944, een opdracht van Serge Koussevitzky, de chef-dirigent van het Boston Symphony Orchestra. De titel is geen vergissing: Bartók behandelt de verschillende secties in het orkest als solisten die met elkaar converseren. Ondanks zijn erg zwakke gezondheid en de heimwee naar zijn geboorteland, slaagde Bartók erin om een hoopvol en virtuoos meesterwerk te creëren. Vooral in de finale – een uitgebreide fuga – weerklinkt die herwonnen energie.

Bevroren tijd

Maar liefst acht jaar werkte Ligeti aan zijn Concerto for Piano and Orchestra. In 1977 dwarrelden de eerste ideeën zijn hoofd binnen, en in 1980 pende hij een twintigtal schetsen neer voor het begin van het concerto. Ze belandden allemaal in de vuilnisbak, behalve de eenentwintigste poging. Die breidde hij in 1985 uit tot een driedelig werk dat in oktober van het daaropvolgende jaar in première ging. Maar na twee uitvoeringen ging Ligeti opnieuw achter de schrijftafel zitten; zijn gevoel stuurde aan op een vervolg.

En zo voltooide hij in 1988 het vierde en vijfde deel van zijn Klavierkonzert – of zijn ‘artistieke credo’, zoals hij het noemde:

‘In het pianoconcerto toon ik mijn onafhankelijkheid van zowel de criteria van de traditionele avantgarde als van het modieuze postmodernisme.’

Het is een indrukwekkende en virtuoze compositie die bol staat van complexe en tegenstrijdige maatsoorten en ritmes. Elk van de vijf bewegingen presenteert een unieke klankwereld. In het openingsdeel is metrische disharmonie troef: twee groepen in het orkest spelen in verschillende maatsoorten; de ene in 4/4, de andere in 12/8. In het tweede en enige langzame deel boetseert Ligeti een bevreemdend klanklandschap door de grenzen van registers af te tasten – de piccolo speelt extreem laag of de fagot net heel hoog – en ongewone timbres zoals die van een ocarina of schuiffluit toe te voegen.

Bedrog voor het oor

Het derde deel bouwt dan weer verder op Ligeti’s fascinatie voor polyritmiek en Afrikaanse muziek. Bovenop een ritmische laag worden accenten in de melodie steeds verlegd, waardoor inherente muzikale patronen ontstaan: ‘Als deze beweging met de juiste snelheid en met zeer duidelijke accentuering gespeeld wordt, lijkt het alsof er nieuwe ritmisch-melodische figuren verschijnen. Deze figuren worden niet direct gespeeld; ze staan niet in de partituur, maar bestaan alleen in onze waarneming, als resultaat van de interactie tussen de verschillende stemmen.’

Het zijn muzikale illusies, waar Ligeti maar al te graag mee speelt. Ook in het vierde deel zet hij de luisteraar op het verkeerde spoor. Geïnspireerd door de chaostheorie en de fractale geometrie bootst hij een gelijkaardig verschijnsel na aan de hand van kleine melodische motieven die nauwelijks van elkaar verschillen, ‘als steentjes in een caleidoscoop’. Klankwolken vloeien in elkaar over en door het stuwende ritme lijkt het alsof alles in een grote en steeds sneller draaiende draaikolk meegezogen wordt.

Alle voorgaande elementen komen samen in het vijfde deel, als summum van complexiteit. Het vergt een enorme concentratie van de uitvoerders om dit pianoconcerto uit te voeren, en ook als luisteraar zou je afgeschrikt kunnen worden. Maar Ligeti stelt gerust: ‘Hoewel polyritmiek en harmonische combinaties hun grootste dichtheid bereiken, is dit deel opvallend luchtig, verlicht met zeer heldere kleuren. In eerste instantie lijkt het chaotisch, maar na een paar keer luisteren is het eenvoudig om de inhoud te begrijpen: het zijn veel autonome maar gelijksoortige figuren die elkaar kruisen.’