PROGRAMMATOELICHTING

geschreven door JASPER CROONEN

Joseph Haydn Symfonie nr. 67 in F, Hob. I:67 (1779)
Jean-Philippe Rameau Les Boréades (suite), RCT 31 (1763)
Joseph Haydn Symfonie nr. 60 in C ‘Il Distratto’, Hob. I:60 (1774)

[bekijk alle toelichtingen]

-----

30.11.2024 FLAGEY BRUSSEL

Prima la musica e poi le parole ...

… Eerst de muziek en dan pas de woorden, zo verkondigt componist Antonio Salieri in de titel van zijn opera. In werkelijkheid gaat het er vaak net wat anders aan toe. Zeker in de tweede helft van de achttiende eeuw zorgt een interessante cocktail aan ontwikkelingen ervoor dat het teksttheater in West-Europa steeds populairder wordt.

Vorsten laten meer en meer theaterhuizen bouwen, die bovendien door een immer groeiende burgerklasse bezocht worden. Dat nieuwe publiek had het niet zo voor de zwaarmoedige, allegorische stukken waar de adel voorheen verzot op was. Zij wouden geëntertaind worden. En dus evolueerde de smaak van de dag meer en meer naar komediespelen. Ondertussen vonden ook een aantal theatertechnische ontwikkelingen plaats, zoals het verbergen van podiumverlichting. En de groeiende professionalisering van gezelschappen leidde zelfs tot de eerste supersterren in het acteursvak.

Een éminence grise als Jean-Philippe Rameau voelde aan het einde van zijn carrière de druk van die veranderende smaak. In het spoor van Jean-Baptiste Lully had Rameau de megalomane tragédies en musique en de pompeuze opéra-ballets aan het Franse hof gemoderniseerd, maar in het laatste decennium van zijn leven zou de componist nog maar nauwelijks dramapartituren schrijven, in populariteit voorbijgestoken door de opkomende opéra comique. Les Boréades, een van de weinige opera’s die hij in die periode wel nog schreef, zou bij leven zelfs nooit uitgevoerd raken. Pas in 1982, meer dan tweehonderd jaar na Rameaus dood, vond de scenische première plaats.

Toch mag uit de suite die nadien uit delen van Les Boréades werd samengesteld, blijken hoe beeldrijk de muziek is. Zelfs zonder acteurs krijg je de essentie van de plot en de belangrijkste karakters wel mee. In Les Boréades moet de vrouwelijke protagonist Alphise huwen met een van de nazaten van Boreas, de god van de noorderwind. Rameau legt dan ook veel nadruk op de verklanking van stormen en orkanen. Zo gebruikt hij – net als Vivaldi in diens Vier Seizoenen – razendsnelle toonladders om het geraas na te bootsen, of speelt de piccolo een kabbelende melodie bij wijze van lichte bries. Aan het arsenaal van de percussiespeler is zelfs een windmachine toegevoegd, een houten trommel met een zijden doek die klinkt als gewaai wanneer je het instrument ronddraait.

Maar Rameau beperkt zich niet tot het componeren van de wind. Hij gebruikt ook orkestkleuren om scènes uit het verhaal te kaderen. Een van de duidelijkste voorbeelden op dat vlak is zijn samenspel van hoorns en klarinetten in de ouverture. Deze voorheen zelden gehoorde combinatie dient als opstapje naar de eerste scène, een jachttafereel. Door de manier waarop Rameau de herderlijke klarinet hier combineert met de militaire kopers, zal het samenspel van die twee instrumenten in latere eeuwen zowat synoniem gaan staan voor scènes de chasse.

Aan het hof van prins Nicolaas Jozef Esterházy had ene Joseph Haydn de theatrale evoluties met veel belang gevolgd. In 1766 had de componist daar een post als kapelmeester weten te versieren. Tot 1790 zou hij zowat al zijn muziek in dienst van het adellijke geslacht schrijven. Wanneer Nicolaas vanaf 1769 elke zomer een theatergezelschap engageert, kan Haydn niet anders dan ook zijn diensten voor het toneel aanbieden. Zo schreef hij bijvoorbeeld vijftien opera’s voor het hof en wanneer de prins vanaf 1770 zelfs permanent een operatroep in huis haalt, fungeert Haydn meer dan een decennium als hun de facto directeur.

Wanneer vanaf 1772 de beroemde impresario Carl Wahr enkele keren de zomerinvité van het Esterházy-hof is, vloeit ook daar heel wat muziek uit voort. Uit toenmalige nieuwsartikels weten we namelijk dat Haydns theatrale output zich niet beperkte tot opera alleen. Zo schrijft de Pressburger Zeitung ‘[…] Herr Kapellmeister Joseph Haydn. Deze bewonderenswaardige componist schreef onlangs ook originele muziek voor Herr Wahr's productie van de komedie Der Zerstreute, die door kenners als een meesterwerk wordt beschouwd. Hier, zoals verwacht in een muzikale komedie, bespeur je dezelfde frivole geest die alle werken van Haydn doet opleven.’ Ter ere van een bezoek van de Franse ambassadeur Louis René Édouard de Rohan werkten Haydn en Wahr dan weer samen aan een productie van Die Jagdlust, ook dit een lichtvoetige komedie.

Maar de incidentele muziek die Haydn bij toneelstukken schreef, is ons niet overgeleverd. Tenminste niet op de gebruikelijke manier. Er werden geen suites uit gedistilleerd, maar de melodieën werden wel gerecycleerd in twee van zijn symfonieën. Voor Symfonie No. 60 weten we dat dankzij een van Haydns eigen brieven. Jaren na de première van het theaterstuk richt de componist zich tot een bevriend hoboïst. ‘Wees zo vriendelijk om mij bij de eerste gelegenheid de oude symfonie DIE ZERSTREUTE te sturen, want Hare Majesteit de Keizerin heeft de wens geuit om deze oude pannenkoek te horen.’ In het archief van de familie Esterházy vonden historici inderdaad een ‘Sinfonia in C... per la commedia intitolata Il Distratto’, die nadien als Haydns zestigste werd geclassificeerd.

Voor Symfonie No. 67 wees musicoloog Christian Moritz-Bauer dan weer op ‘verbanden […] tussen de komedie van Collé en de meerdelige toneelmuziek […] in een van de symfonieën van Haydn uit de jaren 1770 - verbanden van verschillende aard die theaterbezoekers konden waarnemen, ontcijferen en, door middel van hun individuele verbeelding, vertalen in nieuwe inhoud die de actie op het toneel interpreteerde, erop vooruitliep of zelfs opnieuw vertelde.’

Een heel verhaal in de noten

Maar wat zijn die verbanden dan precies? Hoe vinden we die twee theaterstukken verklankt in de symfonische muziek? Net als bij Rameau komt in Die Jagdlust Heinrich des Vierten – en dus in Haydns zevenenzestigste – een jachtpartij voor. Daarbij speelt de instrumentkeuze opnieuw een essentiële rol. De aanwezigheid van de hoorns schetst opnieuw het decor voor de luisteraar, en zelfs wanneer er geen kopers klinken, nemen de strijkers een militair motief – typisch voor de cornet – over.

Maar Haydn verklankt de plot ook op iets subtielere manieren. Zo speelt hij in het adagio-deel een verfijnd contrapuntisch spel door veelvuldig gebruik te maken van rusten. Op die manier lijken de melodische lijnen zich bijna te verstoppen, net zoals de titulaire koning in het stuk zich ook verscholen houdt.

In Symfonie No. 60 is de connectie met het toneel nog veel nadrukkelijker. Haydn opent zijn partituur met bruuske signaalakkoorden. Die hebben ongetwijfeld ooit gediend om het publiek stil te krijgen. Doorheen het werk zorgt Haydn er bovendien voor dat de muzikanten ook effectief distratto lijken te zijn. Er is een passage die de ‘perdendosi’ gespeeld moet worden, alsof ze de weg kwijt zijn. Helemaal op het einde, in het geraas naar de slotmaten, zijn de musici – net als de protagonist – dan weer vergeten waar ze juist zijn en naartoe moeten, en beginnen ze hun instrumenten opnieuw te stemmen, alsof ze nu pas aan het stuk beginnen.

Het is natuurlijk maar een fractie van de vertelkracht in deze partituren. Stuk voor stuk staan ze vol van dit soort spitsvondigheid, die toont dat iets abstracts als muziek toch meer kan verbeelden dan je origineel voor mogelijk houdt. Het is muziek die ook zonder acteurs een heel verhaal vertelt. Of, zoals een YouTube-reactie onder Symfonie No. 60 het nog het best van al samenvat: ‘Dit is geen symfonie, maar eerder een essentie van een opera.’