Boulez & Cage: Giants of the Avant-Garde
PROGRAMMATOELICHTING
geschreven door AURÉLIE WALSCHAERT
Pierre Boulez Initiale (1987)
Pierre Boulez Mémoriale (1985)
John Cage Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra (1951)
—
John Cage Six (1991)
John Cage The Seasons (1947)
John Cage Seventy-Four (1992)
[bekijk alle toelichtingen]
[lees ook: Ilan Volkov over Boulez & Cage]
[lees ook: Plouvier over de prepared piano]
[lees ook: fun facts over Boulez & Cage]
[ontdek ook: avant-garde filmtips]
[ontdek ook: Curated by... Jean-Luc Plouvier]
-----
14.11.2024 FLAGEY BRUSSEL
15.11.2024 DE BIJLOKE GENT
Giants of the Avant-Garde
John Cage (1912-1992) en Pierre Boulez (1925-2016). Twee boegbeelden van de avant-garde die na de Tweede Wereldoorlog radicaal komaf maakten met de bestaande muziektradities. Twee hoogst eigenzinnige uitvinders die hun eigen regels ontwierpen. Hoewel de toevalsmuziek van Cage lijnrecht tegenover het precies georganiseerde serialisme van Boulez lijkt te staan, keken beide componisten in dezelfde richting en zochten ze allebei de grenzen op van wat muziek kan zijn.
De Atlantische Oceaan die tussen hen in lag, hield hen niet tegen om een korte maar intense vriendschap te onderhouden. Na hun eerste ontmoeting in 1949 schreven Boulez en Cage elkaar honderden brieven. Daarin deelden ze hun muzikale standpunten, beschreven ze de muzikale cultuur van hun land, of praatten ze over koetjes en kalfjes. Om na vijf jaar elk hun eigen weg op te gaan.
Brussels Philharmonic verzoent enkele compacte composities van Boulez met werken die de filosofie van Cage typeren, waaronder zijn iconische Concerto for prepared piano. Muziek die ondertussen meer dan een halve eeuw oud is, maar nog steeds vooruitstrevend klinkt.
Pierre Boulez
"Music is a labyrinth with no beginning and no end, full of new paths to discover, where mystery remains eternal."
– Pierre Boulez
De carrière van Boulez in een paar zinnen schetsen is bijna onbegonnen werk. De Fransman drukte niet alleen als componist zijn stempel op de naoorlogse muziekgeschiedenis, maar maakte ook faam als dirigent, muziektheoreticus en -pedagoog. Daarnaast is zijn invloed op de muziekcultuur in Frankrijk niet te onderschatten: Boulez stond mee aan de basis van het IRCAM (het grootste onderzoekscentrum voor elektro-akoestische muziek ter wereld), richtte met Ensemble Intercontemporain het eerste muziekensemble voor hedendaagse muziek op, en mengde zich ook in het politieke debat voor de vestiging van culturele instellingen als het Cité de la Musique in Parijs.
Boulez studeerde eerst wiskunde voor hij zich in 1942 inschreef voor een opleiding tot pianist, dirigent en componist aan het Conservatorium in Parijs. Aanvankelijk volgde hij les bij Olivier Messiaen (1908-1992), die met zijn Mode de valeurs et d’intensités een belangrijke indruk op hem naliet. In dit werk formaliseerde Messiaen de relatie tussen toonhoogte, ritme en aanslag door aan elke toonhoogte een vaste duur en articulatie toe te kennen. René Leibovitz (1913-1972) bracht Boulez dan weer in contact met de twaalftoonsmuziek van Arnold Schönberg (1874-1951). Wat Schönberg toepaste op de toonhoogte, trok Boulez verder door naar alle aspecten van de geluidsproductie. Het totale serialisme was geboren.
Niet alleen het publiek maar ook Boulez zelf botste al snel op de grenzen van deze extreem berekende manier van componeren. Doorheen zijn carrière bleef hij dan ook op zoek gaan naar mogelijkheden om het serialisme met meer vrijheid en spontaniteit toe te passen. Onder andere in poëzie en elektronica vond hij manieren om kleurlagen toe te voegen aan zijn muziek. Ook het idee van een open kunstwerk is een typerend aspect voor Boulez’ manier van werken. ‘Het materiaal is nog niet uitgeput’, liet hij zich regelmatig ontvallen. En dus brak hij zijn bestaande werken opnieuw open om er nieuwe inzichten in te verwerken. Hij verwees daarbij naar de figuur van de spiraal: ‘In elk stadium is de spiraal volledig en altijd kan er nog een draaiing bij; die vorm is tegelijk eindig en oneindig.’
Tot in de puntjes
Boulez liet weinig aan het toeval over. Ook de opstelling van de muzikanten in de ruimte maakte wezenlijk deel uit van een compositie. Zo creëerde Boulez in Initiale ruimtelijke effecten door de twee trombones, de twee hoorns en de twee trompetten symmetrisch rond de tubaspeler te plaatsen. Dit korte werk zag het licht in 1987 en was bedoeld voor de inhuldiging van de Menil Collection, een museum in Houston dat onderdak biedt aan de rijke kunstverzameling van het Franse echtpaar De Menil. De titel van het werk refereert aan de versierde beginletters uit Middeleeuwse handschriften en is opgevat als het ‘initiële’ deel van een work in progress. Het is een uitnodiging voor de luisteraar, om zich de toekomstige tekst waar het kleurrijke initiaal aan voorafgaat, zelf in te beelden.
John Cage
"There is no such thing as an empty space or an empty time. There is always something to see, something to hear."
– John Cage
Terwijl Boulez er een rationele en mathematische benadering van componeren op nahield, liet Cage zich vooral leiden door filosofische en spirituele principes. Hij zag zichzelf als een vormgever van een gebeurtenis waarbinnen niet de persoonlijke smaak of intenties van de componist centraal stonden, maar wel de ervaring van een klank. De bron van die klank kon divers zijn, gaande van conventionele instrumenten en elektronica, tot de omgeving of dagdagelijkse objecten zoals een zoemer of een ijzeren prullenmand.
Ook Cage ging pas in tweede instantie over tot een muziekopleiding en studeerde aanvankelijk theologie. Begin jaren ‘30 reisde hij naar Europa, waar hij in contact kwam met de muziek van Europese modernisten als Stravinsky en Hindemith. Bij zijn terugkeer in de Verenigde Staten schreef hij zich in voor compositielessen bij Henry Cowell (1897-1965) en Schönberg. Die laatste zei over hem: ‘Ik had slechts één goede Amerikaanse student; hij is natuurlijk geen componist, maar een geniale uitvinder.’ Een uitspraak die typerend is voor Cages aanpak: hoewel hij zich aan het begin van zijn carrière nog aan enkele composities op basis van twaalftonenreeksen waagde, begon hij al vrij snel te experimenteren.
De (juiste) keuze
Een van die experimenten resulteerde begin jaren ‘40 in de prepared piano: door allerlei objecten zoals schroeven, stukjes vilt, hout of papier tussen de pianosnaren te plaatsen, manipuleerde Cage de klank van de piano zo dat die eerder als een percussie-ensemble ging klinken. In 1950 componeerde Cage een heus concerto voor de prepared piano, dat hij opvatte als een ‘drama tussen de piano, die romantisch en expressief blijft, en het orkest, dat de principes van de oosterse filosofie volgt.’ Ondanks de eerder klassieke titel is er weinig conventioneel aan dit werk. Binnen een zorgvuldig bepaald frame laat Cage een heel aantal zaken bewust open voor de uitvoerders. Zo voorziet hij wel materiaal voor alle partijen, maar is er een grote vrijheid in hoe de muzikanten deze bouwstenen met elkaar kunnen combineren.
Cages Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra is een uitgekiend voorbeeld van de techniek die hij eind jaren ‘40 ontwikkelde onder invloed van oosterse filosofieën. Daarbij ordende hij vooraf vastgelegde geluiden – van enkele noten tot akkoorden of toongroepen – in een tabelvormig ‘gamma’, als verzameling mogelijkheden die als basis diende voor een compositie. ‘Dit alles brengt mij dichter bij een “kans”, of bij een on-esthetische keuze’, beschreef Cage de techniek in een brief aan Boulez. Cage paste de techniek voor het eerst toe in de muziek voor het ballet The Seasons, om ze in zijn String Quartet in Four Parts en Concerto for Prepared Piano verder te verfijnen.
Van dat voorgeprogrammeerde ‘gamma’ zou stilte in de loop van zijn carrière een steeds belangrijker deel gaan uitmaken. Zoals in Seventy-Four uit 1992, een van de zogenaamde ‘nummerstukken’ die Cage aan het einde van zijn leven componeerde en waarbij de titel naar het aantal uitvoerders verwijst. Seventy-Four telt slechts twee partijen: een voor de hoge en een voor de lage instrumenten. De muzikanten spelen hun partij – een enkele noot of korte frase – binnen een vooraf bepaald tijdsbestek, in een tempo naar keuze. Daarnaast schrijft Cage een lichtjes imperfecte stemming voor die hier en daar overdreven mag worden, om het werk een microtonale schijn mee te geven. De coördinator van dienst is deze keer niet de dirigent, maar wel een videoklok. De première van Seventy-Four maakte Cage zelf niet meer mee; hij overleed enkele weken voor de geplande uitvoering.