Une dernière conversation

« Il est clair, eu égard aux éléments exposés ci-dessus, que la mort est loin d’être universelle, ajoute Philipp Tagg. Les comportements et les attitudes à l’égard de la mort diffèrent radicalement d’une société à l’autre, mais aussi [...] à l’intérieur d’une même sphère culturelle. » Voilà qui explique pourquoi le programme de Reinhard Goebbel ne semble pas si triste. En effet, à l’instar de la distinction géographique et culturelle, il existe en cette matière un énorme clivage historique entre le présent et l’époque baroque. Aux XVII^e et XVIII^e siècles, la fin de la vie était envisagée de manière très différente. Aujourd’hui, la musique funèbre s’attache principalement à exprimer la tristesse de ceux qui restent. Ce n’est que très exceptionnellement qu’il soit mentionné dans un testament que les funérailles ne doivent pas être tristes et que l’on y passe des morceaux plus joyeux.

Au Moyen Âge, on voyait les choses différemment. La mort était omniprésente. La religion ayant alors une emprise beaucoup plus marquée sur la société, les funérailles n’étaient considérées que comme une station de transfert vers l’au-delà. Ainsi, si le deuil avait sa place dans les rituels, l’atmosphère était beaucoup moins funèbre. Les arts s’inscrivaient dans cette vision de l’existence : dans ce qu’on appelle les « vanités », des crânes rappellent la mort inéluctable. Dans les théâtres anatomiques, on ne se contentait pas de disséquer, on débattait et on philosophait.

Ainsi, la mort était beaucoup mieux acceptée et accueillie. La musique était également mise à l’honneur : les compositions funèbres constituaient un marché important. Les historiens estiment que plus de la moitié de la musique publiée dans l’Allemagne du XVII^e siècle appartenait à ce genre. Certaines régions en limitaient même la publication. À Nuremberg, par exemple, des restrictions ont été imposées quant au nombre maximum de partitions funèbres reprises dans un recueil : « Parce que l’impression et la distribution de chants funèbres comportent trop d’abus et que presque plus aucune distinction n’est faite, dorénavant, deux chants par recueil seulement seront imprimés dans la première classe [...], sous peine d’une amende de six florins. » On sait par ailleurs que chacun des cantors de Saint-Thomas à Leipzig entre 1600 et 1750 – y compris donc Johann Sebastian Bach, qui a occupé la prestigieuse fonction à partir de 1723 – a composé de la musique funèbre sur commande.

L’atmosphère de cette musique est donc généralement beaucoup plus optimiste. Elle ne fait pas office de triste adieu, mais de dernière salutation au défunt, voire d’une conversation avec lui. À cette fin, les compositeurs utilisaient une technique appelée prosopopée : il s’agit d’une forme de personnification dans laquelle le compositeur exprime en musique certaines caractéristiques du défunt. Par exemple, une partition exubérante célébrera un bon vivant extraverti. La structure de la musique est souvent dialogique, une ligne mélodique étant chantée avant et après. L’harmonie évolue souvent du mineur au majeur, de la tristesse à la joie. Des lignes mélodiques descendantes apparaissent régulièrement – on peut l’entendre dans le programme de ce soir –, mais alternent avec des mouvements ascendants pour susciter un sentiment de joie.

Il y a évidemment une différence entre cette musique (principalement) vocale utilisée dans un contexte sacré et la musique instrumentale du programme. Pourtant, certains parallèles évidents se dégagent. Le Carillon des morts de Michel Corrette, la Fantaisie de Johann Friedrich Fasch et le Concerto funèbre d’Antonio Vivaldi sont tous écrits dans une tonalité majeure. L’œuvre de Corrette est ainsi joyeusement contrapuntique, tandis que Vivaldi et Fasch déploient leur maîtrise orchestrale dans des partitions colorées.