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Pourquoi jouer la Septième Symphonie de Chostakovitch aujourd’hui

Chostakovitch compose sa Septième Symphonie en 1941, pendant le siège de sa ville natale, Leningrad, par l’Allemagne nazie. Pendant l’écriture des trois premiers mouvements, le compositeur séjourne toujours dans la ville assiégée, avant d’être contraint à l’évacuation. Ce siège est une page noire de l’histoire de la Russie. C’est aussi l’un des nombreux exemples de guerre motivée par des impératifs militaires et stratégiques, mais aussi par la volonté de saper l’âme d’un peuple. Le parallèle avec le siège de la capitale ukrainienne, Kiev, saute aux yeux. Cependant, d’énormes différences rendent toute comparaison difficile, voire dangereuse. Lors du siège de Leningrad, la Russie était dans le camp des victimes. Dans le cas de la guerre en Ukraine, elle est dans le camp de l’agresseur. Se pose la question de savoir si, aujourd’hui, il est judicieux ou opportun de programmer une œuvre aussi chargée que la Septième Symphonie de Chostakovitch.

Postures fondamentales

De façon générale, il y a deux postures possibles aujourd’hui à l’égard des produits culturels russes. La première est celle adoptée récemment par le festival Chostakovitch à BOZAR, un événement de quatre jours entamé le lendemain même de l’invasion russe de l’Ukraine et qui s’est déroulé comme prévu. La Treizième symphonie de Chostakovitch jouée le vendredi 25 février a été précédée de la minute de silence le plus assourdissant qu’il m’ait jamais été donné d’entendre. Ce silence était clairement bien plus qu’un hommage aux Ukrainiens. Il se voulait aussi un moment de recueillement. Paradoxalement, la musique russe a suscité un grand élan humanitaire et une empathie presque tangible envers le peuple ukrainien. Le concert a également été précédé d’une courte déclaration condamnant la guerre et exprimant le soutien au peuple ukrainien. En bref, les circonstances ont invité à la réflexion et à l’empathie en mettant toujours le sort du peuple ukrainien au cœur de la démarche. Fidèle à la tradition de la Neuvième symphonie de Beethoven, la musique a une fois encore appelé à la solidarité plutôt qu’à l’aliénation. On peut aisément comprendre que les appels à la réconciliation trouvent en ce moment peu d’écho auprès des citoyens ukrainiens, mais qu’on le veuille ou non, jusqu’à nouvel ordre, l’issue de tout conflit historique dépend d’un acte d’apaisement. Aussi vains et futiles puissent-ils paraître, des gestes de réconciliation discrets sont plus salutaires qu’une rhétorique belliciste.

Une seconde posture consiste à faire table rase de toute trace de culture russe dans notre imaginaire. L’orchestre philharmonique de Haarlem a récemment décidé d’annuler son festival de musique russe de 48 heures, au motif qu’il était « inapproprié, vu les circonstances, de célébrer la musique russe ». Outre le fait que les deux compositeurs au programme (Tchaïkovski et Stravinski) n’ont pas grand-chose à voir avec les événements actuels, ni même avec les idéologies qui les sous-tendent, cette décision se veut bien sûr aussi une déclaration de soutien au peuple ukrainien, et de ce point de vue, est tout à fait honorable. (Deux concerts de charité ont eu lieu à la place du festival prévu). Toutefois, la décision soulève également des questions. Michel Krielaars, grand spécialiste de la Russie, qui a récemment publié un livre sur la musique à l’époque de Staline (De klank van de heilstaat, Le son de l’État sanctuaire), s’est par exemple empressé de déclarer qu’il fallait toujours faire la distinction entre « la Russie de Poutine et la Russie de Pouchkine ». Il faut se garder de faire des amalgames entre culture et politique, entre un peuple et ses dirigeants. Cette autocensure est peut-être un geste de solidarité bien intentionné, mais s’arrêtera-t-elle ? Jusqu’à quand interdira-t-on la musique russe ? Qui seront les gagnants et qui seront les perdants ?

Le cas de la Septième

Parfois, comme pour la Septième Symphonie de Chostakovitch, les choses sont (encore) plus compliquées. Ne fût-ce que par le contexte particulier de sa création, cette symphonie est porteuse d’une forte empreinte russe. Même si l’on optait pour la première posture (c’est-à-dire continuer à jouer de la musique russe pendant la guerre), une œuvre comme la Septième pourrait susciter un tollé. Cela tient principalement à deux aspects. D’une part, la Septième Symphonie est une œuvre programmatique : sa filiation est explicitement extramusicale (l’invasion de Leningrad par l’Allemagne nazie) et la musique le reflète dans une certaine mesure. C’est particulièrement audible dans le très long premier mouvement, dont la partie centrale évoque une invasion, ainsi que dans le dernier mouvement, qui exprime l’espoir d’une victoire finale. D’autre part, pour beaucoup en Russie, la symphonie, surtout par son final plutôt triomphaliste, est en réalité l’incarnation de l’hégémonie nationale. Ce n’est pas un hasard si cette œuvre était aussi à l’affiche du concert que Valery Gergiev, le chef d’orchestre encore applaudi en Occident il y a peu, avait dirigé en 2008 à Tsinvali, capitale de l’Ossétie du Sud, pour célébrer l’éviction des Géorgiens par l’armée russe.

La plus grande nuance est donc ici de mise. Comme toujours dans l’interprétation de Chostakovitch, nous sommes largement tributaires de sources problématiques. D’une part, il y a les textes de Chostakovitch, souvent publiés par des canaux officiels et dont la crédibilité est parfois contestable ; d’autre part, il y a les nombreux textes et témoignages à propos de Chostakovitch, qui sont souvent très orientés, selon que son auteur souhaite le présenter comme un partisan ou comme une victime du régime communiste. Ces points de vue se sont tellement polarisés au cours des 40 dernières années que la neutralité est devenue presque impossible (voir également mon livre récemment publié, De leugens en de schaterlach, Mensonges et éclats de rire). Il est donc vain de chercher une seule vérité incontestable. Ce qui est possible, en revanche, c’est de recontextualiser la réception de l’œuvre et d’adopter une position prudente à cet égard.

Pendant la période de « gestation » de l’œuvre, Chostakovitch s’est exprimé personnellement à plusieurs reprises sur les concepts à la base de sa composition. L’une de ses prises de position les plus marquantes est parue dans la Pravda fin mars 1942 (trois semaines après la première) et se présente comme suit : « La guerre que nous menons aujourd’hui contre Hitler est totalement légitime. Nous protégeons la liberté, l’honneur et l’indépendance de notre patrie. Nous nous battons pour les idéaux humanistes les plus élevés de l’histoire. Nous combattons pour notre culture, notre science, notre art et pour tout ce que nous avons créé et construit. L’artiste soviétique ne restera jamais à l’écart de l’affrontement historique qui se joue actuellement, entre raison et obscurantisme, culture et barbarie, lumière et ténèbres. Je dédie ma symphonie à notre lutte contre le fascisme, à notre victoire imminente sur l’ennemi, et à ma ville natale, Leningrad. »

Ce qui frappe d’entrée de jeu dans cette formulation, c’est la référence directe au fascisme allemand, la volonté de se profiler en artiste soviétique et la rhétorique combative, voire teintée de patriotisme. Tous ces éléments se retrouvent aussi dans le contexte élargi de la réception de l’œuvre au début des années 1940, en Russie, mais aussi dans une grande partie de l’Europe, voire aux États-Unis. N’oublions pas qu’à cette époque, l’Allemagne nazie était considérée par toutes les parties comme l’ennemi commun.

À partir de 1979, surtout à partir de la publication du Témoignage prétendument authentique de Chostakovitch par le jeune musicologue russe Solomon Volkov, l’image de Chostakovitch commence à s’écorner. Le compositeur est alors présenté comme un dissident clandestin, qui aurait toujours été un opposant farouche du régime communiste et qui aurait dissimulé des messages dans nombre de ses œuvres pour exprimer cette aversion à qui voulait l’entendre. Naturellement, cette conception, dont le fond est certainement légitime, mais dont la teneur est peut-être un peu trop tendancieuse, a également eu des conséquences majeures sur l’interprétation de la Septième Symphonie. Cette œuvre, métaphore des sympathies soviétiques de Chostakovitch pendant la Seconde Guerre mondiale, est à présent invoquée pour affirmer précisément le contraire. « Le thème de l’invasion n’a rien à voir avec cette invasion-là », aurait dit Chostakovitch si l’on en croit Volkov. « En composant ce thème, je pensais à des ennemis de l’humanité totalement différents. Pour le fascisme, bien sûr, je n’éprouve que du dégoût ; pas seulement pour le fascisme allemand, mais pour tous les fascismes. La période d’avant-guerre est aujourd’hui souvent présentée comme idyllique. Tout allait bien, prétend-on, jusqu’à ce qu’Hitler perturbe l’ordre mondial. Hitler était un criminel. C’est incontestable. Mais Staline aussi. Je ressens une infinie tristesse pour tous ces êtres humains qu’Hitler a annihilés. Mais je n’ai pas moins de peine pour ceux assassinés sur ordre de Staline. J’ai le cœur gros pour toutes ces personnes torturées à mort, abattues ou mortes de faim. Avant qu’Hitler ne livre bataille, il y avait déjà des millions de victimes dans notre pays. » Selon Volkov, Chostakovitch aurait considéré nombre de ses symphonies comme des requiem ou des mémoriaux, notamment pour les nombreuses victimes disparues et privées de sépulture.

Ce témoignage est évidemment essentiel du fait du changement de paradigme assez radical. Par rapport à la prise de position des années 1940, c’est désormais Staline qui est dans le collimateur. Ce basculement rejoint la tentative plus large de Volkov de brosser un nouveau portrait de Chostakovitch, où Staline serait encore un plus grand ennemi qu’Hitler. Cependant, il s’agit essentiellement d’un élargissement de la perspective : la symphonie est aussi anti-allemande qu’anti-russe, mais en fait, elle est avant tout anti-dictature. De ce point de vue, l’œuvre prend plutôt la forme d’un réquisitoire générique et humaniste. D’autres sources, même celles datant des années 1940, semblent corroborer ce fait, à l’instar des dires de Chostakovitch, rapportés par Flora Litvinova, affirmant que le fascisme était bel et bien le thème de sa symphonie, mais que « la vraie musique n’était jamais inféodée à un seul thème » et qu’il s’agissait principalement d’une « musique sur la terreur, l’esclavage, l’épuisement spirituel » et « sur toute forme de tyrannie ou de totalitarisme en général ».

Ce qui importe ici, c’est que les deux visions ne sont pas inconciliables dans leur essence, surtout à l’aune de sa posture d’artiste soviétique (plus ou moins inévitable à l’époque) et de la rhétorique combative et patriotique. Si l’on se cantonne au texte de 1942, Chostakovitch, au travers de sa symphonie, se bat avant tout « pour les idéaux humains les plus élevés de l’Histoire (...), pour notre culture, notre science, notre art et tout ce que nous avons créé et construit (...) pour la raison contre l’obscurantisme, pour la culture contre la barbarie, pour la lumière contre les ténèbres. » Que Chostakovitch ait pris le siège de Leningrad comme point de départ et de référence, dans une situation de guerre totale, est somme toute logique, mais gardons-nous de voir dans cette symphonie un symbole de la résistance et du triomphalisme russes.

La quasi-totalité des sources et des témoignages concernant Chostakovitch étant sujette à caution, il y a lieu de prendre en compte les autres œuvres du compositeur dans l’interprétation. Il s’avère que Chostakovitch avait souvent une vision plus large des questions humanitaires et des injustices. Dans le contexte actuel, un exemple sort du lot : la treizième symphonie, déjà mentionnée. Cette symphonie composée beaucoup plus tard que la Septième (en 1961-62) évoque autant les horreurs de la guerre en 1941. Le titre de l’œuvre, Babi Jar, fait référence à un ravin à Kiev (!), littéralement à un jet de pierre de l’endroit où la grande tour de télévision a été bombardée aux premiers jours de la guerre en Ukraine. Dans ce ravin, les nazis ont assassiné près de 34 000 Juifs en septembre 1941. Chostakovitch n’était pas juif, mais il détestait toute forme d’antisémitisme et, par extension, toute forme de violence. Le choix de ce thème, dans un régime fortement teinté d’antisémitisme, est en tout cas un acte courageux et peut en soi suffire à prouver que Chostakovitch n’était pas un nationaliste borné ou servile. Le texte du poète Yevgeny Yevtushenko ne laisse planer aucun doute. La première partie, par exemple, se lit comme suit : « Oh, mon peuple russe ! — Je le sais — Toi — Par essence, tu es international. / Mais souvent, des hommes aux mains sales ont fait de ton nom pur le bouclier du crime. » Bien sûr, les dirigeants soviétiques n’ont pas apprécié. Il est notamment reproché au compositeur et au poète de trop se focaliser sur les victimes juives alors qu’à Babi Yar « des Russes et des Ukrainiens sont également morts et qu’ils reposaient tous dans la même terre. » C’était déjà cynique en 1961 et ça l’est encore plus aujourd’hui, surtout si l’on considère que l’un des motifs de l’agression russe est le prétendu « nazisme » du gouvernement ukrainien (par ailleurs dirigé par un Juif).

Dans le même poème Babi Jar, on peut également lire : « Et je suis moi-même / un immense hurlement silencieux / au-dessus de ces mille milliers de morts./ Je suis chaque vieillard fusillé ici. / Je suis chaque enfant fusillé ici. / Rien en moi n’oubliera jamais cela ! » Bien sûr, le poème n’avait pas encore été écrit pendant le siège de Leningrad, mais le fait que Chostakovitch ait choisi ce texte des années plus tard comme point de départ à une symphonie audacieuse indique à quel point cette souffrance était profondément ancrée en lui et combien il est peu probable que la Septième Symphonie ne soit que l’expression d’un patriotisme exacerbé. Si c’était le cas, l’exécution de la Symphonie de Leningrad dans le présent contexte serait déplacée. A contrario, dans la mesure où cet élément national s’inscrit dans une protestation humaniste universelle, jouer cette symphonie est effectivement pertinent. Puisque l’œuvre d’art est à la fois porteuse du sens qui lui a été conféré dans le passé (par le compositeur ou par autrui), et de nos conceptions contemporaines, son interprétation dans le contexte actuel peut aussi lui donner cette portée humaniste pour les siècles à l’avenir. Dans cette perspective, la symphonie Leningrad peut se concevoir moins comme la symphonie d’une guerre que comme le symbole du triomphe de « la culture sur la barbarie » et de « la lumière sur les ténèbres ».

Pieter Bergé, professeur de musicologie à la KU Leuven