Stravinsky & Scriabin
notes de programme
explications : AURÉLIE WALSCHAERT
Igor Stravinsky Concerto pour violon en ré majeur (1931)
Alexander Scriabin Symphonie n° 2, op. 29, en do mineur (1901)
[lire aussi : Scriabine, compositeur visionnaire]
[toutes les notes de programme]
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16.12.2022 DE BIJLOKE
17.12.2022 FLAGEY
Au début du XXe siècle, Igor Stravinsky (1882-1971) provoque une onde de choc dans le monde de la musique en créant les sons percutants et dissonants de L’Oiseau de feu et du Sacre du Printemps. Après la Première Guerre mondiale, il emprunte une nouvelle voie par la transformation de pièces baroques et classiques en œuvres modernistes, à l’image de son Concerto en ré majeur pour violon, qui est une ode à J.S. Bach.
Béla Bartók (1881-1945) a lui aussi exploré des pistes alternatives pour insuffler une nouvelle vie à la musique classique du XXe siècle. Il s’inspire de la musique folklorique de sa Hongrie natale et l’intègre dans de nouvelles compositions. Mais le compositeur le plus singulier de ce programme est sans aucun doute Alexandre Scriabine (1871-1915), qui considérait la musique comme un moyen d’exprimer ses idées mystiques et d’élever l’humanité à un degré de conscience supérieur. Sa Symphonie n°2 offre un aperçu de cette vision excentrique.
Un concerto hors du commun
En 1929, Willy Strecker, l’éditeur de Stravinsky, lui suggère de composer un concerto pour violon à l’intention du jeune violoniste polonais Samuel Dushkin. En réalité, cette demande émane du compositeur et diplomate américain Blair Fairchild, père adoptif de Samuel Dushkin. Vu son manque d’affinité à l’égard de cet instrument, Stravinsky se montre peu enthousiaste. Mais Willy Strecker lui assure que Dushkin l’assistera par des conseils techniques tout au long du processus de composition. Paul Hindemith l’encourage également en y voyant pour principaux avantages « de ne pas céder à une technique routinière et de générer des idées qui ne découlent pas du mouvement habituel des doigts. »
Après une rencontre avec Dushkin, Stravinsky est complètement convaincu. La crainte qu’il éprouvait à l’égard d’un virtuose du violon en quête d’un morceau dans lequel exceller semble injustifiée. Stravinsky entame donc les premières esquisses en 1931. Il travaille successivement à Paris, Nice et Grenoble, tout en étant conseillé par Dushkin sur la manière de traduire ses idées de composition en exigences techniques du violon : « Chaque fois qu’il acceptait une de mes suggestions, même un simple changement comme l’extension de la portée du violon en étirant la phrase à l’octave inférieure et à l’octave supérieure, Stravinsky insistait pour adapter les bases en conséquence. Il s’est comporté comme un architecte qui, lorsqu’on lui demande de modifier une pièce au troisième étage, doit descendre jusqu’aux fondations afin de maintenir les proportions de l’ensemble de la structure. »
L’exemple de Bach
La composition repose sur un accord que Stravinsky a décrit comme le « passeport du concerto », qui introduit chacun des quatre mouvements sous une forme altérée. Au départ, Dushkin n’est pas convaincu qu’il soit jouable : « Je n’avais jamais vu un accord d’une telle étendue, du mi au la aigu, et j’ai dit : “non”. “Quel dommage” dit tristement Stravinsky. Une fois rentré chez moi, je l’ai essayé, et à mon grand étonnement, j’ai découvert que dans ce registre, il était relativement facile de jouer ; le son me fascinait. J’ai téléphoné sur-le-champ à Stravinsky pour lui dire que c’était faisable. »
Stravinsky ne raffole pas des concertos traditionnels de Mozart, Beethoven ou Brahms. Il s’inspire toutefois de J.S. Bach pour son Concerto en ré majeur pour violon : « Les intitulés de mes mouvements, Toccata, Aria et Capriccio, font référence à Bach, tout comme le contenu musical dans une certaine mesure. Mon concerto solo préféré de Bach est celui pour deux violons, comme en témoigne le duo avec un violon de l’orchestre dans le dernier mouvement. Mais le Concerto pour violon contient également d’autres combinaisons de duos, et sur le plan du style, la texture de la musique penche davantage vers la musique de chambre que vers la musique orchestrale. »
La coopération entre Dushkin et Stravinsky est couronnée de succès et donne lieu à de nombreux concerts. Le 23 octobre 1931, Dushkin crée l’œuvre avec l’Orchestre symphonique de la radio de Berlin dirigé par Stravinsky lui-même. Il interprète également la première américaine en janvier 1932, sous la direction de Serge Koussevitzky à la tête de l’Orchestre symphonique de Boston, et enregistre l’œuvre en 1935. En 1941, le chorégraphe George Balanchine reprend le concerto pour violon pour sa pièce de danse Balustrade, qui, selon Stravinsky, est l’une des incarnations les plus réjouissantes de toutes ses œuvres.
Sonorités visionnaires
IGOR STRAVINSKY : « Est-il possible de rattacher un compositeur comme Scriabine à une quelconque tradition ? »
« Est-il possible de rattacher un compositeur comme Scriabine à une quelconque tradition ? », s’interroge Stravinsky. Il est vrai que son langage musical est unique en son genre. Au départ, Scriabine compose principalement pour le piano. Ce n’est qu’ensuite qu’il se tourne vers des œuvres orchestrales plus importantes, dont cinq symphonies, composées entre 1899 et 1910. Ces œuvres témoignent d’une nette évolution compositionnelle, allant d’un style romantique plutôt tardif à un style moderniste. Peu à peu, Scriabine se passionne également pour la poésie des symbolistes et les œuvres philosophiques de Nietzsche ou Kant et de théosophes comme Blavatsky. Celles-ci lui permettent de mieux comprendre son rôle dans le monde et il se voit comme un messie qui va changer le monde par sa musique. Il considérait d’ailleurs sa naissance, le jour de Noël, comme le signe ultime de cette vocation.
Scriabine fait ses premiers pas vers cette vision personnelle et radicale dans sa Symphonie n° 2. À l’instar de sa Symphonie n° 1, composée à peine un an plus tôt, il s’agit d’une œuvre de grande envergure qui rompt avec le schéma traditionnel en quatre mouvements. La première a lieu en janvier 1902 à Saint-Pétersbourg et suscite des réactions mitigées. D’une part, l’œuvre est huée par le public ; un auditeur fait même remarquer qu’il aurait mieux valu l’intituler Cacophonie n° 2. D’autre part, Vassily Safonoff, alors chef de l’Orchestre philharmonique de New York, qualifie l’œuvre de « nouvelle Bible ».