En 1911, la scène artistique hongroise ne semble pas encore prête pour un drame relationnel psychologique n’impliquant que deux personnages sur scène. Le jeune Bartók doit donc attendre sept ans avant d’assister à la première de son opéra en un acte.

« Ce conte, c’est le nôtre,
Le mien comme le vôtre.
D’où qu’il vienne, il nous émerveille.
Ouvrons bien grandes nos oreilles,
Seigneurs et gentes dames. »

Ainsi débute l’histoire du Château de Barbe-Bleue, le premier et unique opéra du compositeur hongrois Béla Bartók (1881-1945), sur un livret de son compatriote Béla Balázs (1884-1949). En 1911, la scène artistique hongroise ne semble pas encore prête pour un drame relationnel psychologique n’impliquant que deux personnages sur scène. Le jeune Bartók doit donc attendre sept ans avant d’assister à la première de son opéra en un acte. Une œuvre au propos unique, tant du point de vue de la forme que de la thématique, puisant ses racines dans les traditions populaires, le symbolisme et la psychanalyse, sur une musique qui cherche les limites de la tonalité.

Tout aussi bouleversant, le drame musical Senza Sangue du compositeur moderniste et chef d’orchestre Peter Eötvös (1944), basé sur le roman éponyme d’Alessandro Baricco (1958). Une histoire qui fait également remonter de sombres secrets. Autre point commun, le personnage principal féminin est aussi poussé par une insatiable curiosité à l’égard de la psyché de son antagoniste masculin. Avec une différence majeure : là où le couple du drame de Bartók sombre sous les (mé)faits de l’homme, le passé révèle une tournure inattendue dans le récit d’Eötvös.

“C’est ma première œuvre scénique, mais aussi ma première œuvre vocale.”
- béla bartók

Un thriller psychologique


« J’ai composé la musique pour l’énigme intitulée Le Château de Barbe-Bleue entre mars et septembre 1911. C’est ma première œuvre scénique, mais aussi ma première œuvre vocale. Comme la conjoncture n’y était pas favorable à l’époque, j’ai attendu la représentation du Prince de bois pour la proposer au comte Miklós Bánffy et à Tango, le chef d’orchestre. Je leur suis très reconnaissant de tout ce qu’ils ont réalisé sans mesure et avec une telle qualité. »

Ces mots de Bartók sont extraits d’un article paru le 24 mai 1918 dans un journal présentant la programmation du théâtre de Budapest, à l’occasion de la première du Château de Barbe-Bleue. Cette citation traduit la difficulté du processus créatif de cet opéra, qui fut initialement rejeté par le jury du concours hongrois. En cause : son manque de qualités théâtrales. Ce n’est qu’après le succès du ballet de Bartók Le Prince de bois, en 1917, que le directeur du théâtre Miklós Bánffy ose le programmer. Au sein de l’opéra hongrois, Le Château de Barbe-Bleue n’innove pas seulement sur le plan musical, en mêlant dans la partition des éléments populaires à des tonalités occidentales modernes, mais aussi sur le plan de la thématique.

Lorsque Bartók s’inscrit au concours d’opéra en 1910, il trouve en l’écrivain Béla Balázs le complice idéal. Ce dernier incarne également un renouveau dans l’art hongrois se basant sur la culture populaire. Les deux artistes se rencontrent au cours d’un voyage entrepris par Bartók en compagnie de son ami le compositeur Zoltán Kodály (1882-1967), à la recherche des racines de la musique traditionnelle de son pays natal. Béla Balázs disposait déjà d’un texte, écrit à l’origine pour Zoltán Kodály. S’inspirant du conte Barbe-Bleue de Charles Perrault (1628-1703) et de la pièce de théâtre Ariane et Barbe-Bleue de Maurice Maeterlinck (1862-1949), ce texte revisite Barbe-Bleue sous l’angle d’un lourd drame psychologique, une ballade riche en références folkloriques et symboliques.

Le synopsis est le suivant : le vieux duc Barbe-Bleue emmène sa toute nouvelle épouse Judith (la quatrième en date) dans son sombre château. Elle a tout abandonné pour lui, il lui donne une dernière chance de se raviser. Mais Judith est convaincue que son amour pour le duc va faire revenir la lumière à l’intérieur du château. Le couple se retrouve dans le hall, entouré par sept portes fermées, derrière lesquelles le duc dissimule ses secrets. Judith veut à tout prix faire entrer la lumière et à force de persuasion, Barbe-Bleue finit par lui céder. Judith ouvre les portes une à une et accède ainsi à une salle de torture, une armurerie et une salle au trésor, puis à un magnifique jardin, au royaume incommensurable de Barbe-Bleue et à la salle du lac des larmes blanches. Mais derrière chaque porte, elle entrevoit d’inquiétantes taches de sang. Barbe-Bleue tente de convaincre Judith de maintenir la dernière porte verrouillée, mais la jeune femme est déterminée. Dans la septième salle apparaissent les trois bien-aimées précédentes du duc. Il les appelle ses épouses du matin, du midi et du soir, et couronne Judith son amour de la nuit. Elle disparaît avec les autres derrière la septième porte et Barbe-Bleue reste seul, entouré d’une éternelle obscurité.

L’histoire, qui se déroule entièrement dans l’esprit des deux personnages principaux, constitue le cadre d’un drame psychologique profond : le château incarne l’âme de Barbe-Bleue et la noirceur de son caractère ; les femmes représentent le souvenir de ses amours passées. Le drame se prête à de nombreuses interprétations psychanalytiques, mais il symbolise surtout la solitude existentielle de l’homme et sa vulnérabilité dans la quête de l’amour idéal.

Une musique oppressante

Bartók a trente ans à peine lorsqu’il compose cet opéra, mais il parvient déjà à saisir magistralement l’atmosphère oppressante de l’histoire de Balázs. Délaissant le style bel canto de ses prédécesseurs, il s’inspire du style récitatif de l’opéra Pelléas en Mélisande de Claude Debussy (1862-1918). Ses mélodies fragiles épousent le rythme de la langue hongroise, qui place généralement l’accent tonique sur la première syllabe. La situation claustrophobique dont Judith tente de se libérer se traduit par des caractères mélodiques contrastés : Judith s’exprime en phrases chromatiques et rythmiques souples, tandis que les récitatifs de Barbe-Bleue suivent une gamme pentatonique. Il y a aussi quelques références à Wagner : les taches de sang que Judith aperçoit dans chaque pièce prennent la forme d’un leitmotiv dissonant (un petit intervalle) des vents aigus.

Accompagnant le duo de chanteurs, l’orchestre forme un troisième personnage haut en couleur qui traduit en musique ce qui se déroule sous les yeux des protagonistes. Le développement du récit en différents épisodes se prête parfaitement à l’expérimentation avec diverses orchestrations. Chaque espace physique se distingue par une atmosphère et une combinaison instrumentale différentes. Les variations de timbres contribuent à l’aspect dramatique, de même que l’ostinato pentatonique des basses, qui subit diverses transformations au fil de l’œuvre. Bartók ne laisse la toute-puissance de l’orchestre s’exprimer qu’avec parcimonie ; il n’y recourt qu’à des moments cruciaux, comme la découverte de l’immense royaume de Barbe-Bleue derrière la cinquième porte ou le paroxysme de la dernière porte.

La première du Château de Barbe-Bleue a finalement lieu le 24 mai 1918 à Budapest, mais le temps écoulé n’empêche pas un accueil mitigé. Les critiques portent surtout sur le livret, à tel point que les autorités refusent de mentionner le nom de Balázs sur l’affiche. Bartók résiste en annulant les représentations suivantes, de sorte qu’il faudra attendre vingt années de plus avant que l’opéra soit à nouveau joué à Budapest. Entre-temps, cette composition est devenue l’un des opéras les plus mis en scène du XXe siècle. Bartók n’en aura jamais composé d’autre.

Vengeance, angoisse et amour

Le chef d’orchestre Eötvös recherchait une œuvre à la mesure du Barbe-Bleue de Bartók pour compléter un programme de concert. Comme rien ne répondait à ses attentes, il s’est mis lui-même à l’œuvre en 2015. Pour le texte, il est retombé sur le court roman Senza Sangue de l’auteur italien Alessandro Baricco. Une guerre civile fait rage dans un pays sans nom. Une petite fille voit sa famille assassinée sous ses yeux par trois malfrats. Le plus jeune d’entre eux découvre l’endroit où elle se cache, mais ne la trahit pas. Des années plus tard, elle le retrouve alors qu’il est devenu vendeur de billets de loterie. Il la reconnaît immédiatement et craint qu’elle vienne se venger. Il faut dire que les deux autres assassins sont morts dans d’étranges circonstances. Pour cet opéra, Eötvös ne retient que la partie du roman où l’homme et la femme se retrouvent.


Senza Sangue partage une forme et une thématique avec Le Château de Barbe-Bleue. Eötvös conserve l’instrumentation de l’orchestre et même les mélodies épousent le style de Bartók. Cependant, sa musique sert plutôt de bande-son aux événements : « Je voulais que ma musique pose les bases de la situation des personnages, de la même manière qu’un bon compositeur de musique de film prépare le spectateur à ce qui va se produire. » À la fin retentit une citation littérale de Barbe-Bleue dans la phrase « As-tu peur ? Non je n’ai pas peur. » Si ce n’est que cette fois, c’est la femme qui pose la question et l’homme qui y répond.

Explications par Aurélie Walschaert

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